مقاله "کارکرد گفتمانی سکوت در ساخت مندی روایت داستان کوتاه" نوشته ی فرزان سجودی و لیلا صادقی - فصلنامه پژوهش های زبان و ادبیات تطبیقی - تابستان 1389 👇👇👇

🗞شماره ی دو فصلنامه« داستان شیراز» ، بخش درس‌گفتار ؛ مبانی درست نویسی در متن خلاق نوشته ی زهرا راستی
این قسمت توضیحی است بر( ویراستار کیست٬ویژگی ویراستار،کوتاه و ساده بنویسیم و...)
@dastaneshiraz

🗞شماره ی یک فصلنامه « داستان شیراز» قابل دسترسی از طریق برنامک های فیدیبو و طاقچه
🖍نگاهی هایدگری به رمان « مرگ ایوان ایلیچ» / نوشته حسین قسامی در شماره ی یک فصلنامه« داستان شیراز»
@dastaneshiraz

داستان کوتاه "حدس بزنید کی؟" اثر امین شیرپور - خرم آباد (یکی از 40 داستان برگزیده ی نیمه نهایی دوره ی سوم جشنواره) در سایت جشنواره حیرت منتشر شد. منتظر نقد و نظرات ارزشمند شما هستیم.
http://heyratfestival.ir/?p=1867

🗞«پرونده‌ی ویژه» به‌عنوان آخرین بخش از مجله «داستان شیراز»، نوشتار‌های گوناگونی را به خود اختصاص می‌دهد؛
*در هر شماره‌ با یکی از نویسندگان صاحب‌نام کشور به گفت‌وگو می‌نشینیم تا از دیدگاه و بن‌مایه‌ی فکری‌اش آگاه و با ‌آثار وی بیش‌ از پیش آشنا شویم.
*در بخشی از پرونده‌ی ویژه با عنوان نویسندگان فردا (از سومین شماره‌ی مجله)، به معرفی آثار یکی از نویسندگان نوقلم معاصر کشور در زمینه ادبیات داستانی می‌پردازیم.
*پرونده ویژه نیز شامل دیگر مقالات و نوشتارها و گزارش‌هایی می‌شود که این مجله را برای مخاطبین برگزیده‌ی داستان ایرانی خواندنی‌تر می‌کند.
@dastaneshiraz

🎦معرفی همکاران فصلنامه ی« داستان شیراز»
- حسین قسامی
- متولد ۱۶اردیبهشت۱۳۶۸
-کارشناسی ارشد فلسفه از دانشگاه تبریز
- رمان‌نویس و پژوهشگر فلسفه
پیشینۀ علمی و پژوهشی:
۱. تفسیری انتقادی بر دیدگاه هایدگر در باب حقیقت افلاطونی با تکیه بر مفهوم مثال خیر، مجله‌ی تأملات فلسفی (علمی‌پژوهشی- ISC) ش۱۴، بهار و تابستان۱۳۹۴؛
۲. بررسی مفهوم عدم در فلسفه‌ی هایدگر و نیشیدا، مجله‌ی تأملات فلسفی (علمی‌پژوهشی-ISC) ش۱۱، پاییز۱۳۹۲؛
۳. بازتفسیر مفهوم رخدادِ از آن خودکننده نزد هایدگر با تکیه بر مفهوم تفکر، مجله‌ی تأملات فلسفی (علمی‌پژوهشی- ISC)، پذیرش‌شده و در دست چاپ؛
۴. رسالت تفکر در زمانه‌ی خون (درباره‌ی حوادث ۱۳ نوامبر پاریس)، آکادمی مطالعات ایرانی لندن، شناسۀ مقاله: http://iranianstudies.org/fa/3681-2/
۵. بررسی تطبیقی مفهوم دیگری در فلسفه لویناس و معشوق در شعر حافظ، آکادمی مطالعات ایرانی لندن، شناسۀ مقاله: http://iranianstudies.org/fa/3688-2/
۶. نگاهی دگرگونه به نی‌نامه‌ی مثنوی معنوی اثر مولانا جلال‌الدین محمد بلخی رومی، مجله‌ی نصور، شناسۀ مقاله: http://nasour.net/1394.10.20/844.html.
پیشینۀ ادبی:
۱. یک نمکدان پُر از خاک گور، رمان، انتشارات بامداد نو، تهران، ۱۳۹۴؛
۲. خاکسپاری ماهی قرمزها، رمان، انتشارات کتاب کوله‌پشتی، تهران، ۱۳۹۶؛
۳. رقص گراز، رمان، انتشارات کتاب کوله‌پشتی، تهران، در دست انتشار؛
۴. تهRunرمان، انتشارات کتاب کوله پشتی، تهران، در دست انتشار.
@dastaneshiraz

نگاهی هایدگری به رمان "مرگ ایوان ایلیچ" ( شماره یک فصلنامه/بخش مقاله)٬ درباره رمان «ملکان عذاب» (شماره دو فصلنامه/ بخش نقد و معرفی) از حسین قسامی بخوانید.
@dastaneshiraz

معرفی کتاب تیله آبی
صدیقه قانع
برگرفته از سالنامه ادبیات داستانی "داستان خلاقانه سال(حیرت)" شماره اول-1394
کتاب تیله آبی نوشته¬ی محمد¬رضا صفدری شامل 7 داستان کوتاه است؛ پریون، تیله آبی، دلگریخته، دیدارخانه، دو بلدرچین و درخت نخستین.
این مجموعه، با داستان "پریون" که روایتی مدرن از افسانه¬های محلی رابطه¬ی جنیان و آدمیان است، آغاز می¬شود. راوی سوم شخص، داستان عشق بین یک مرد و پری(جن) را نمایش می¬دهد که در پایان داستان؛ فرزند این رابطه متعلق به دنیای پریان است نه آدمیان. این داستان جابه¬جا از رسوم و باورهای عامیانه هم¬چون مراسم "زارگیری" یا تسلط بر جنیان و بهره گرفتن از آن¬ها صحبت می¬کند. "باید هشیار باشد تا که اگر موهایش را از پشت بگیرد و بپیچاند تا شیونش بلند شود. آن گاه زن او را بهره می¬دهد؛ کاری می¬کند هر روز که از خواب بیدار شود چند سکه زیر بالش باشد، یا صدایی خوش به او می¬دهد".
مرد زندگی دوگانه¬ای را در جهان آدمیان و در جهانی دیگر نزد زن(پری) در پیش می¬گیرد. این پری در دنیایی دیگر می-زید که به نظر می¬رسد مرز آن با دنیای آدمیان چشمه¬ای است که زن خود را در آن "دیدار" می¬آورد. دنیایی که در آن ادراک مرد از اشیاء، زمان و مکان متفاوت می¬شود. صفدری برای نمایش این حالات از زبان خاص خود بهره می¬برد. زبانی که مبهم بودن معنا در آن، ابهام فضا و تعلیق موقعیت مرد را نشان می¬دهد. "مرد نمی¬داند این است که پاها می¬روند یا می¬آیند که اگر بیایند شاید نشانه¬ای باشد که او هم رو به جایی برود و اگر پاها بروند باز او به ناچار آن را نشانه رفتن می¬داند و می¬رود تا به جایی برسد و بداند که می¬رفته است یا می¬آمده است چون رفتن خود را نمی¬بیند، می¬گوید به خود که می¬رود و رفتن برای اوست و آمدن برای آنکه از روبرو می¬آید. آن که از روبرو می¬آید به خود می¬گوید که او به جایی می¬رود و یکی از روبرویش می¬آید. پس هم این می¬رود و هم آن می¬رود، هم این می¬آید و هم آن می¬آید. روشن است که این می¬رود و می¬آید و آن می¬رود و می¬آید".
زبان صفدری در داستان¬هایش زبانی سخت¬خوان و معیارشکن است. نقطه¬ها، ویرگول¬ها و نقطه-ویرگول¬ها دیگر در جای همیشگی مطابق با زبان معیار نیستند. این مساله به متن، لحن ویژه¬ای می¬دهد که خاص داستان¬های اوست. اما این خطر را هم دارد که مخاطب داستان، خواندن را یک سره به یک سو نهد. زبان داستان به عنوان یکی از عناصر داستان در خدمت طرح داستان است. بنابراین باید بتواند داستان را پیش ببرد و با لحن خاص و جمله¬بندی های خود، طرح داستان را تکمیل کند. زبان خاص صفدری در داستان¬هایش همواره از زبان معمول فاصله دارد، اما پیچیدگی آن متناسب با طرح داستان، راوی و فضای داستان تغییر می¬کند. زبان درهم پیچیده با هم¬نشینی خاص اجزا آن، با داستان¬هایی که فضایی وهمی و خاطرات در هم تنیده و رویاگونه دارند، هم¬خوانی دارد. در این داستان¬ها، زبان حس لازمانی و لامکانی را در داستان تشدید می¬کند و رابطه¬ی هم¬نشینی اجزا جملات داستان، عدم امکان ایجاد رابطه¬ی علت و معلولی بین حوادث را در داستان-هایی مثل "دیدارخانه"، "دو بلدرچین"، "مویه" و "درخت نخستین" تشدید می¬کند. این داستان¬ها که در فضایی رویاگونه و حاوی حوادثی پراکنده هستند، با جملات بلندی که روابط هم¬نشینی اجزا جمله در آن به هم ریخته است؛ به همان خوبی حس معلق بودن طرح و فضای داستان را تشدید می¬کند. در این جملات رابطه¬ی علت و معلولی و یا توالی زمانی بین اول جمله و آخر جمله را نمی¬توان پیدا کرد. جملات در هم ادغام می¬شوند و این ادغام نه به صورت متداول و برای ایجاز و جلوگیری از اطناب سخن، بلکه فراتر از آن، عناصری از جمله¬ی اول حذف می¬شوند و در جمله¬ی دوم فرو می¬روند؛ در حالی¬که درک زمانی و رابطه¬ی علت و معلولی بین دو جمله شکسته می¬شود.
راوی هر دو داستان "تیله آبی" و "دلگریخته" پسربچه¬ای است که با زاویه دید اول شخص، داستان چند ساعت زندگی در فضایی روستایی را تعریف می¬کند. داستان تیله آبی، روایت یک پسربچه است که همراه با پسربچه دیگری به نام احمد به بازی و نظاره¬ی اتفاقات روستا مشغول است. با توجه به راوی کم سن و سال داستان، شیوه¬ی روایت و زبان داستان در این دو اثر پیچیدگی کمی دارد و روایت دارای توالی زمانی و مکانی است و جملات داستان ساختاری متناسب با شخصیت راوی پیدا کرده¬اند. با این حال نویسنده برای گذار از این محدودیتی که شخصیت کودک سال راوی بر زبان داستان وارد می¬کند، به شگردهای دیگری دست زده است. در داستان "تیله آبی" زیر لایه دیگر متن، ماجرای عشق نافرجام توبا و شاهنده -راننده ماشین باری 55 -است که تنها از طریق مشاهده و دیالوگ¬های بچه¬ها از گذشته و حال روایت می¬شود. روایت اتفاقات روستا به همراه نشانه¬های سمبلیک، معنای این داستان را می¬سازند. به عبارتی راوی کم سن و سال این دو داستان تنها عینیات را روایت می¬کند و به ذهن دیگر

شخصیت¬ها و حتی خودش راهی ندارد. ماشین باری 55 که زمانی سالار جاده¬ها بوده است، راننده¬ای که حالا دیگر قدرت و هیبت گذشته را ندارد. " خیلی ازش نترسیدیم چون اژدهای روی بازویش به اندازه عقربی کوچک شده بود. زنی هم روی بازوی چپش دیدیم که انگاری سبیل داشت." و توبا زنی که دیگر نیست همگی نشان از گذشته (عشقی) با ارزش و گمشده دارند، همانند تیله¬ای که ته حوض از دست همه می¬گریزد؛ چیز ازدست رفته¬ای که هر کسی در زندگیش داشته است « احمد گفت خودش نبود. اونی که توی آب دیدیم آبی بود. گفتم این هم رنگش آبی بود. مگر کوری؟ گفت اون آبی آبی بود. تو آبیش یک رنگ دیگه بود. یه رنگی گفت ها... بگو چه رنگی؟... ها.. .یادم اومد همون آبی که خودم و خودت تو آب دیدیم... چه می¬گن بهش؟»گذشته¬ای مثل ماشین باری 55 که با وجود خراب شدن و فرسوده شدن در لحظه¬ای که رکاب می¬دهد مانند تیله لغزنده دیگر کسی نمی¬تواند آن را متوقف کند تا زمانی که دیواری جلوی آن را می¬گیرد و در آب می¬افتد.
در داستان "دلگریخته" باز هم راوی اول شخص و یکی از شخصیت¬های داستان است. راوی پسرک کم سن و سالی است که به نظر می¬رسد همان راوی داستان تیله آبی است که البته این گمان تنها به اتکای تکرار نام "احمد" به عنوان دوست راوی است وگرنه این پسر، هر پسربچه دیگری می¬توانست باشد. ماشین باری 59 به عنوان ماشین محبوب جاده¬ها و دیالوگ¬های پیچیده¬تر و واکنش¬های بچه¬ها و راوی داستان نشان می¬دهد که روزگاری سپری شده است. حال راوی بزرگ¬تر شده و به طبع آن زبان راوی نیز پیچیده¬تر شده است. اما با این حال راوی هنوز تنها عینیات و حوادثی که اتفاق می¬افتد را تعریف می¬کند و راهی به ذهنیات شخصیت¬ها ندارد. شگرد نویسنده برای کنار زدن این محدودیت، دیالوگ¬های بین بچه¬ها و زنی به ظاهر دیوانه است. گل¬افروز که در جواب کدخدا که او را دیوانه می¬خواند، خود را "دیوانه بین" می¬نامد، با رفتار و روایت خاص خود از پلنگی که همگان در پی شکار او در روستا هستند؛ فضای رئال داستان را می¬شکند. مخاطب، داستانی که زن سرخ جامه در مورد رابطه¬اش با پلنگ تعریف می¬کند را به¬خاطر دیوانگی ظاهری¬اش می¬پذیرد. درحالی¬که پاسخ¬های احمد به او نیز کمکی به روشن شدن واقعیت نمی¬کند و بر وهم آلود بودن ماجرا می¬افزاید. بنابراین داستان که با روایتی رئال از به هم خوردن یک عروسی در ده به خاطر پیدا شدن پلنگ آغاز شده است، در ادامه به¬وسیله-ی دیالوگ¬ها و روایت خاص این زن از پلنگ، باعث می¬شود که زیرمتن سورئال داستان بر وجه رئال آن غلبه ¬کند.
در داستان "دیدار خانه" روایتی دوم شخص از خاطراتی است که سر درگوش هم گذاشته و برش¬هایی از زندگی را تعریف می¬کنند. نام داستان اشاره به بازی کودکانه دارد که در آن کاغذهای ریزی را در لوله¬ای می¬ریزی و دو سر آن را گرفته تکان می¬دهی، صدای برخورد کاغذها مثل صدای حرف زدن دو به دو است. این داستان "دیدارخانه" خاطراتی است که به هم رسیده¬اند و خاطراتی پراکنده از کودکی تا بزرگ¬سالی را در گوش هم زمزمه می¬کنند." با تار شدن لبخند و هرچه کم سوتر شدن چشم او، دیدارخانه سی ساله¬ات از هر چیز تهی می¬ماند. در این لوله دیگر هیچ کس در گوش دیگری آهسته چیزی نمی¬گوید که تا کی و کی بیدار بمانند."به علاوه انتخاب راوی دوم شخص در این داستان با ایده کلی روایت این خاطرات پراکنده هم¬خوانی دارد که گویی راوی سر در گوش مخاطب ماجرای "سین" و "حسین سیمرغ" و مشهد و بنارس و کرمانشاه و ریگستان را زمزمه می¬کند.
تاویل داستان محدود به نشانه¬ها، تاریخ و اسامی داستان است. در این داستان هم مثل دو داستان قبلی نام ماشین باربری 60 می¬آید که حالا او سرور جاده¬هاست. اسامی مشابه ریگستان و آبادان در این سه داستان، و اسامی ماشین¬های باری 55 ،59 و 60 دامنه¬ی موقعیت مکانی و زمانی داستان را مشخص می¬کنند.
در داستان "دو بلدرچین" زبان داستان به قدری از کارکرد ساخت معنا فاصله می¬گیرد که خوانش داستان برای خواننده سخت می¬شود. موقعیت داستان مبهم است و زبان داستان نیز کمکی به ساخت معنا و پیدا کردن رابطه¬ی علی و معلولی بین حوادث و حتی متن داستان نمی¬کند. جملات راوی سوم شخص داستان در هم ادغام می¬شوند و صحنه¬هایی که توصیف می-کند بدون ارتباط به هم وصل می¬شوند. " بهوم سر پایین انداخت و به دست¬های خود نگاه کرد. نخستین بار بود که انگشت-ها و مچ¬ها را نگاه می¬کرد در خاموشی¬ای که پیش آمده بود؛ هفت سالی یک بار آن خاموشی که ناخن¬ها گره انگشتان رگ-ها رگ¬هایِ از هر جا آمدۀ به هرجا رفته. ناخن¬ها پایان رفتن یا آغاز رفتن رگ¬ها می¬آیند یا می¬روند که زن دنبال سیگارهایش می¬گردد، و این گره¬ها و پیوندها جایی است برای گم شدن که بشود گفت هم می¬شود رفت و هم می¬شود آمد و این که آمده از استخوان به کناری لغزیده در جایی که انگار برمی¬گردد یا نه، این دیگری است که برمی¬گردد؛ از زیر ناخن آمده به جایی می¬رود تا در زیر گرهی یا

پیوندگاهی بشود گفت آیا این که می¬آید می¬رود یا می¬آید از این راهرو باریک و از این پلکان می¬شود پایین رفت و می¬شود بالا آمد تا در زیر داربست مو؛ این هشتی کوچک پر از دریچه، دنبال تکه¬ای از آسمان گشت."
داستان "مویه" با مردی آغاز می¬شود که در میانه ناگهان کودکی می¬شود پرسه¬زن در حیاط خانه¬اش. خاطرات کودکی مرد که آغاز و ترتیب منطقی¬شان نامشخص است، شبیه رویایی از خاطرات کودکی است که ناگهان از میانه¬ی داستان آغاز می¬شود و نمی¬توان رابطه¬ای بین حوادث و معناهای متفاوت این خاطرات درهم ریخته پیدا کرد؛ مانند رویایی به ظاهر بی-معناست. "سایه" یکی از تم¬های اصلی این داستان است. مرد بزرگ¬سالی که با سایه¬اش مردی دیگر را می¬ترساند و رویای خاطرات کودکی¬اش که مانند سایه¬ای از زندگی، همیشه به دنبال انسان بوده و اجتناب ناپذیر است.
" وقتی نمی¬دانی به کجا بروی و ایستاده¬ای یا نشسته¬ای و می¬خوابی باز نمی¬دانی به کجا بروی به نزدیک¬ترین جای جهان برو اگرچه آن¬جا به اندازه سایه¬ات از تو دور باشد؛ پس راه افتاد و به سایه¬اش رسید."
در "درخت نخستین" آخرین داستان این مجموعه، نیز مانند دو داستان قبلی زبان از ساخت معنا فاصله می¬گیرد و تصاویری پراکنده ارائه می¬کند که نمی¬توان معنا و طرح مشخصی برای داستان پیدا کرد. اشاره به درخت نخل در این داستان با توجه به دیگر داستان¬ها، مشابهت مکانی با دیگر داستان¬های این کتاب پیدا می¬کند؛ با این حال نمی¬توان بین تصاویر مختلف این داستان ارتباط معناداری پیدا کرد. راوی سوم شخص این داستان حوادث و تصاویر را پراکنده و بدون علت ظاهری به تصویر می¬کشد، درحالی¬که یکی از دلایل مبهم بودن معنا، اشارات متعدد به رفتار به ظاهر آئینی است که مخاطب نمی¬تواند معنای روشنی به آن¬ها بدهد و شیوه¬ی روایت نیز کمکی به درک آن نمی¬کند.
صفدری در داستان¬های کوتاه این مجموعه، روایتی مدرن از باورها، اعتقادات و هم¬چنین افسانه¬های محلی مردم جنوب ارائه کرده است. زبان صفدری در تمامی داستان¬هایش زبانی خاص است، با این حال توجه به داستان¬های این مجموعه نشان می¬دهد که وی زبانش را در خدمت طرح داستان به کار می¬برد. صفدری در این مجموعه داستان از هر سه زاویه دید سوم شخص، اول شخص و دوم شخص بهره برده و انتخاب این زوایای دید و میزان پیچیدگی زبان داستانی¬اش را بر اساس موضوع، شخصیت، ایده و شیوه روایت داستان قرار داده است. به علاوه اشاراتی در داستان¬های وی وجود دارد که نشان می¬دهد داستان¬های او مفاهیم و مضامین مشترکی دارند که در کتاب¬های دیگر او مانند "من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم" تکرار می¬شود.
"دست بر دست ماندن یا چفت کردن دو دست بر سینه یا گردن در کنار گودال و شاخه¬های تاک ایستادن به خود گفتن که آن شاخه تاک است پیچیده به بالای خود و در جایی گره خورده بالا آمده و پهن به روی داربست، شاخه تاک بود...اندوهگین شد از خمش ندیدار آب که یک دم دیدار می¬آمد و، باور کنید من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم؛ آن شاخه تاک بود در شب و او آن جا بود و دست¬هایش مایۀ هیچ کاری نبودند...".

درس دوم: تعریف پدیده‌ی داستان؛ حرکت از ساده‌ترین تعاریف داستان به سوی فرم بنیادین آن

*پیشگفتار:
در بحث گذشته با ذکر مقدماتی، به این نتیجه رسیدیم که برای ارائه‌ی تعریفی از داستان، باید به فرم بنیادین آن دست یافت، یعنی باید به مؤلفه‌هایی فرمال دست‌یابیم که بی‌حضور آن‌ها، داستانی به‌وجود نیاید و حذف هر یک از آن‌ها از یک پدیده، به معنی حذف ماهیت داستانی از آن پدیده باشد. به‌طور طبیعی، آن مؤلفه‌های بنیادین حذف‌نشدنی، تعریف نهایی ما از داستان خواهند بود.
برای رسیدن به این مؤلفه‌های بنیادین داستان، ناچاریم از ساده‌ترین تعاریف آغاز کنیم و اجزای هر تعریف را به سنجش بگذاریم تا با حذف آن‌هایی که می‌توان حذف کرد به اجزای نهایی دست‌یابیم.
۱. تعاریف عامیانه یا لغت نامه‌ای
ساده‌ترین شکل از تعاریف را می‌توان در لغت‌نامه‌ها یافت. جایی که تلاش می‌شود تا معنای یک کلمه، مثلاً داستان، به‌گونه‌ای ساده تبیین شود. همین سطح از تعریف است که همه مردم در مکالمات روزمره به‌شکل رضایت‌آمیزی از آن استفاده می‌کنند. به‌عنوان مثال:
«داستان در زبان ‌فارسی به معنای قصه، حکایت، افسانه و سرگذشت است و اصطلاحی است عام؛ که از سویی شامل صور متنوع قصه می‌شود و از سوی دیگر، انشعاب‌های مختلف ادبیات‌ داستانی از قبیل داستان کوتاه، رمان، داستان بلند و دیگر اقسام این شاخه از ادبیاتِ خلاق را در بر می‌گیرد.‌» (داد،1371: 126‌).
«داستان (پهلوی da ̅sta ̅n): افسانه، سرگذشت، قصه، حکایت.» (عمید، 1376: 583‌).
«داستان: 1. سرگذشت، حکایت 2. افسانه، قصه 3. مشهور، زبانزد خاص و عام.‌» (معین،1376: 1350‌).
«داستان: حکایت، نقل، قصه، سمر، سرگذشت، حدیث، افسانه، دستان، فسانه، حادثه، ماجرا، ماوقع، حکایت تمثیلی، واقعه، حکایت گذشتگان و...‌ .» (دهخدا،1337: ج13، ص75و76‌).
چنان‌که می‌بینیم، این‌گونه تعاریف چیزی از ابهامات ماهیت مفهوم داستان (در برخوردی دقیق و تخصصی از آن‌) نمی‌کاهد. در این دسته از تعاریف، کلمه‌ی داستان مترادف کلماتی است که ابهام ماهیت‌شان اگر بیشتر از خود لغت داستان نباشد، کمتر هم نیست و اغلب این زنجیره‌ی ارجاع به مترادف‌ها، باز به لغت داستان برمی‌گردند.
🗞درس گفتار دوم، درآمدی بر درک فرم بنیادین داستان، نوشته ی مجید خادم/ شماره ی دوم فصلنامه ی« داستان شیراز»
@dastaneshiraz