Об эфемерах:
«Пекорари описывает «троякую природу», присущую эфемерам моды, характеризуя ее в эпистемологических категориях как сочетание «материально воплощенной и перформа- тивной формы знания» (с. 185) и противопоставляя это определение тому, в котором акцент делается исключительно на репрезентации. Он настаивает, что эфемеры являются активными поставщиками ин- формации, запечатлевшими на себе следы всех, кто приложил руку к их созданию, и практик, задействованных в этом процессе. Из это- го следует, что эфемеры не «просто используются для того, чтобы экстраполировать информацию о моде», но также «играют клю- чевую роль в том, как проявляется отношение к модным практи- кам в чувственно-эмоциональном и практическом плане» (там же). Пекорари приходит к заключению, что миф о модельере-философе в действительности создается именно за счет дополнительной продук- ции и сопроводительных рекламных материалов, базируется именно на этих сопутствующих мелочах, а для собственно рекламируемых предметов одежды играет роль внешней обертки.»
Марк О’Коннел, «Как изучать эфемерное», журнал Теория Моды 65 / 3, 2022
#арм_теория
«Пекорари описывает «троякую природу», присущую эфемерам моды, характеризуя ее в эпистемологических категориях как сочетание «материально воплощенной и перформа- тивной формы знания» (с. 185) и противопоставляя это определение тому, в котором акцент делается исключительно на репрезентации. Он настаивает, что эфемеры являются активными поставщиками ин- формации, запечатлевшими на себе следы всех, кто приложил руку к их созданию, и практик, задействованных в этом процессе. Из это- го следует, что эфемеры не «просто используются для того, чтобы экстраполировать информацию о моде», но также «играют клю- чевую роль в том, как проявляется отношение к модным практи- кам в чувственно-эмоциональном и практическом плане» (там же). Пекорари приходит к заключению, что миф о модельере-философе в действительности создается именно за счет дополнительной продук- ции и сопроводительных рекламных материалов, базируется именно на этих сопутствующих мелочах, а для собственно рекламируемых предметов одежды играет роль внешней обертки.»
Марк О’Коннел, «Как изучать эфемерное», журнал Теория Моды 65 / 3, 2022
#арм_теория
НЛО
65 ТМ (3/2022)
Мод Басс-Крюгер, докторант Лейденского университета (Нидерланды) в статье «Модные коллекции, коллекционеры и выставки во Франции в 1874–1900 годах: историческое воображение, зрелищное прошлое и практика реставрации» в 69 номере Теории моды на примере первых трех выставок исторических костюмов во Франции (1874, 1892 и 1900 годов) рассматривает «исторический поворот» в истории костюма, который помог формализовать практику использования исторических костюмов и аксессуаров как материалов для описания и иллюстрации истории.
«На фотографии, опубликованной в каталоге экспозиции 1900 года «Старинные костюмы» (Costumes anciens), представленной на Всемирной выставке, Морис Лелуар изображен в халате из (желтой) парчи периода Июльской монархии (1830–1848). По снимку видно, что изображение корректировали дважды: сначала Лелуар видоизменил само изделие (вероятно, переднюю часть распороли и переделали, а сам халат разрезали на две части), надел его, чтобы сфотографироваться, а затем белым карандашом прошелся по уже отпечатанному снимку, подретушировав свои волосы, бородку, туфли и жабо.
Эта фотография весьма красноречива как иллюстрация к истории коллекционирования. Если начать с самого общего, то, во-первых, мы видим, что исторические костюмы коллекционировали, фотографировали и экспонировали. Как бы элементарно ни звучало это утверждение, оно примечательно, если учитывать контекст: в истории и археологии исторические костюмы начали воспринимать как материал для изучения в 1850-х годах, а на выставке их впервые представили в 1874 году. До этого старой одежде, из каких бы дорогих тканей она ни была сделана, обычно находили новое применение, ее передавали другим, перешивали для маскарадных костюмов или продавали в магазины подержанных вещей либо старьевщикам (Charpy 2009; Charpy 2010). Фотография Лелуара свидетельствует о постепенном осознании ценности исторического костюма.»
Желтый шелковый халат, 1840. Фото: Морис Лелуар. Архив Лелуара, отдел графики, Пале-Гальера
#арм_теория
«На фотографии, опубликованной в каталоге экспозиции 1900 года «Старинные костюмы» (Costumes anciens), представленной на Всемирной выставке, Морис Лелуар изображен в халате из (желтой) парчи периода Июльской монархии (1830–1848). По снимку видно, что изображение корректировали дважды: сначала Лелуар видоизменил само изделие (вероятно, переднюю часть распороли и переделали, а сам халат разрезали на две части), надел его, чтобы сфотографироваться, а затем белым карандашом прошелся по уже отпечатанному снимку, подретушировав свои волосы, бородку, туфли и жабо.
Эта фотография весьма красноречива как иллюстрация к истории коллекционирования. Если начать с самого общего, то, во-первых, мы видим, что исторические костюмы коллекционировали, фотографировали и экспонировали. Как бы элементарно ни звучало это утверждение, оно примечательно, если учитывать контекст: в истории и археологии исторические костюмы начали воспринимать как материал для изучения в 1850-х годах, а на выставке их впервые представили в 1874 году. До этого старой одежде, из каких бы дорогих тканей она ни была сделана, обычно находили новое применение, ее передавали другим, перешивали для маскарадных костюмов или продавали в магазины подержанных вещей либо старьевщикам (Charpy 2009; Charpy 2010). Фотография Лелуара свидетельствует о постепенном осознании ценности исторического костюма.»
Желтый шелковый халат, 1840. Фото: Морис Лелуар. Архив Лелуара, отдел графики, Пале-Гальера
#арм_теория
Федерика Вакка в статье «Память как форма знания: корпоративные и музейные архивы» на примере музеев Сальваторе Феррагамо, Gucci, виртуального музея Валентино Гаравани и архивов Mantero и A. N.G.E.L.O рассматривает корпоративные музеи и архивы моды как активные культурные ресурсы, вписанные в непрерывный процесс производства и дизайна.
Федерика отмечает, что в последние десятилетия корпоративный музей все больше утверждается как инструмент систематизации знаний и памяти об истории и деятельности компаний, которые создают уникальные и знаковые товары.
В современном мире компании встроены в парадигму экономики знаний (Rullani 2004), — где ценятся прежде всего символические компоненты и нематериальные активы, связанные с условиями производства.
Федерика обращает внимание на разницу между архивом и музеем, где первый складывается из множества самых разных предметов — от эскизов до информационных карточек, от прототипов и фотографий до материальных и нематериальных источников вдохновения, способных рассказать о происхождении объектов. А музей превращается в место создания нарратива на основе архивных материалов для вдохновения дизайнеров и поддержания творческой и производственной преемственности, находящей отражение в новых коллекциях изделий.
Хранящиеся в архивах материалы не просто собирают, систематизируют и тематически интерпретируют. В корпоративных музеях заметно желание представить продукт не только как проект, но и как процесс. В результате продукт попрежнему способен рассказать историю, а значит, порождать новые ценности. Незавершенный продукт — отправная точка для создания чего-то нового.
Статью полностью можно прочитать в 69 номере журнала Теория Моды
На фото: Модели 1950-х годов на выставке Inspirations and Visions, 2011, Музей Сальваторе Феррагамо
#арм_теория
Федерика отмечает, что в последние десятилетия корпоративный музей все больше утверждается как инструмент систематизации знаний и памяти об истории и деятельности компаний, которые создают уникальные и знаковые товары.
В современном мире компании встроены в парадигму экономики знаний (Rullani 2004), — где ценятся прежде всего символические компоненты и нематериальные активы, связанные с условиями производства.
Федерика обращает внимание на разницу между архивом и музеем, где первый складывается из множества самых разных предметов — от эскизов до информационных карточек, от прототипов и фотографий до материальных и нематериальных источников вдохновения, способных рассказать о происхождении объектов. А музей превращается в место создания нарратива на основе архивных материалов для вдохновения дизайнеров и поддержания творческой и производственной преемственности, находящей отражение в новых коллекциях изделий.
Хранящиеся в архивах материалы не просто собирают, систематизируют и тематически интерпретируют. В корпоративных музеях заметно желание представить продукт не только как проект, но и как процесс. В результате продукт попрежнему способен рассказать историю, а значит, порождать новые ценности. Незавершенный продукт — отправная точка для создания чего-то нового.
Статью полностью можно прочитать в 69 номере журнала Теория Моды
На фото: Модели 1950-х годов на выставке Inspirations and Visions, 2011, Музей Сальваторе Феррагамо
#арм_теория
Ольга Вайнштейн в статье «Сто игр на одном лице: костюмы и тексты Андрея Бартенева», ссылаясь на теорию перформанса и его историю в России, кэмп, дендизм, эстетику «перевернутого мира» Бахтина и феноменологию, исследует творчество Андрея Бартенева, художника на стыке моды и искусства, перформера, куратора выставок, театрального художника по костюмам.
«Временность, преходящесть — свойство как перформанса, так и инсталляции. От закончившегося перформанса остаются временные, уничтожаемые позднее следы — костюмы, конструкции объектов, но самый главный эффект — эмоциональное воздействие на зрителя, возникающее в процессе представления и восприятия.»
«Историческая традиция перформансов в России восходит к жанру Tableaux Vivants — популярного салонного развлечения конца XVIII — XIX века, когда самодеятельные актеры разыгрывали на сцене позировки, представляя известные произведения живописи или скульптуры. Родственные жанры — маскарады, сюрпризы — являлись более динамичными вариантами «Живых картин». Известной исполнительницей живых картин была Ольга Десмонд, чьи выступления вызывали скандал во время ее гастролей в Петербурге в 1908 году, когда она в обнаженном виде представляла ожившую статую Венеры.»
«Как же сложился индивидуальный стиль Бартенева? Как признается сам художник, в годы юности, еще живя в Норильске, он был «бравистом». Решающее влияние на него оказала группа «Браво» и ее солистка Жанна Агузарова: «Западной музыки слушалось много, но легло на душу „Браво“. Все стали задумываться над внешним видом и как под эту музыку танцевать. Я стал носить узкие брюки, цветные носки и оранжевый макинтош. Были популярны большие клетчатые пиджаки и короткие брюки. И это приводило к тому, что мы учились собирать не только элементы одежды, но и образы».
Другим сильным впечатлением времен юности для Андрея оказался фильм «Сталкер». Оригинальность Тарковского наглядно продемонстрировала возможность конструирования совершенно иных художественных миров.»
«Если посмотреть на творчество Бартенева как на серию перформативных действий, распределенных во времени, это будет постоянная смена ролей и масок, продолжающийся эксперимент в разных жанрах художественного высказывания. И в рамках этого большого перформанса такие аспекты идентичности, как молодость, гендер, фигура, границы тела, оказываются относительными и подвижными, в конечном счете тренируемыми умениями.»
Статья полностью из 56 номера журнала Теория Моды
Андрей Бартенев, перформанс «Снежная королева», 1994, Юрмала
#арм_теория
«Временность, преходящесть — свойство как перформанса, так и инсталляции. От закончившегося перформанса остаются временные, уничтожаемые позднее следы — костюмы, конструкции объектов, но самый главный эффект — эмоциональное воздействие на зрителя, возникающее в процессе представления и восприятия.»
«Историческая традиция перформансов в России восходит к жанру Tableaux Vivants — популярного салонного развлечения конца XVIII — XIX века, когда самодеятельные актеры разыгрывали на сцене позировки, представляя известные произведения живописи или скульптуры. Родственные жанры — маскарады, сюрпризы — являлись более динамичными вариантами «Живых картин». Известной исполнительницей живых картин была Ольга Десмонд, чьи выступления вызывали скандал во время ее гастролей в Петербурге в 1908 году, когда она в обнаженном виде представляла ожившую статую Венеры.»
«Как же сложился индивидуальный стиль Бартенева? Как признается сам художник, в годы юности, еще живя в Норильске, он был «бравистом». Решающее влияние на него оказала группа «Браво» и ее солистка Жанна Агузарова: «Западной музыки слушалось много, но легло на душу „Браво“. Все стали задумываться над внешним видом и как под эту музыку танцевать. Я стал носить узкие брюки, цветные носки и оранжевый макинтош. Были популярны большие клетчатые пиджаки и короткие брюки. И это приводило к тому, что мы учились собирать не только элементы одежды, но и образы».
Другим сильным впечатлением времен юности для Андрея оказался фильм «Сталкер». Оригинальность Тарковского наглядно продемонстрировала возможность конструирования совершенно иных художественных миров.»
«Если посмотреть на творчество Бартенева как на серию перформативных действий, распределенных во времени, это будет постоянная смена ролей и масок, продолжающийся эксперимент в разных жанрах художественного высказывания. И в рамках этого большого перформанса такие аспекты идентичности, как молодость, гендер, фигура, границы тела, оказываются относительными и подвижными, в конечном счете тренируемыми умениями.»
Статья полностью из 56 номера журнала Теория Моды
Андрей Бартенев, перформанс «Снежная королева», 1994, Юрмала
#арм_теория
YouTube
ANDREY BARTENEV. "THE SNOW QUEEN". PERFORMANCE. 1994
ANDREY BARTENEV. "THE SNOW QUEEN". PERFORMANCE. 1994
Andrey Bartenev. "The Snow Queen".
Performance.
1994
Yurmala.
Filming for the television program "Matador", directed by Konstantin Ernst
Production team of "Snow Queen":
Alexander Khromov
Natasha…
Andrey Bartenev. "The Snow Queen".
Performance.
1994
Yurmala.
Filming for the television program "Matador", directed by Konstantin Ernst
Production team of "Snow Queen":
Alexander Khromov
Natasha…
То, как сегодня одежда описывается в модных медиа, влияет на наше восприятие модного продукта.
А по описаниям и фотографиям одежды в журналах прошлого, можно проследить, как формировался модный дискурс, учитывая влияние и возможность редакторов и стилистов глянцевых журналов делать выбор в пользу той или темы или того или иного дизайнера.
В статье «Старый глянец и новая история: мода, одежда и историческое пространство» Фелис Макдауэлл, ссылаяссь на археологию знания Мишеля Фуко и теории культурных полей Пьера Бурдье предлагает методы интерпретации изданий о моде прошлых эпох для «изучения», а точнее «создания» истории – как минимум альтернативного взгляда на уже известные события.
Рассматривая пример «Фестиваля Британии» 1951 – важного феномена в сфере культуры и дизайна послевоенной Британии, Макдауэлл показывает как журналы Vogue, Harper’s Bazaar и другие издания о моде использовали культурное пространство фестиваля, чтобы говорить о локальной моде, несмотря на то, что организаторы отказались от идеи показывать предметы из области дизайна одежды на самой выставке.
«Модные образы и медиа — особый тип документального и исследовательского материала, определяющий понимание как современной, так и исторической моды. Изображения и тексты на страницах модных изданий составляют своего рода «летопись»,
ведь они нечто «документируют» — зачастую предполагаемые перемены, — а значит, медиа о моде выступают как «свидетельства»».
Полностью статью можно прочитать в 69 номере журнала «Теория моды: одежда, тело, культура»
#арм_теория
А по описаниям и фотографиям одежды в журналах прошлого, можно проследить, как формировался модный дискурс, учитывая влияние и возможность редакторов и стилистов глянцевых журналов делать выбор в пользу той или темы или того или иного дизайнера.
В статье «Старый глянец и новая история: мода, одежда и историческое пространство» Фелис Макдауэлл, ссылаяссь на археологию знания Мишеля Фуко и теории культурных полей Пьера Бурдье предлагает методы интерпретации изданий о моде прошлых эпох для «изучения», а точнее «создания» истории – как минимум альтернативного взгляда на уже известные события.
Рассматривая пример «Фестиваля Британии» 1951 – важного феномена в сфере культуры и дизайна послевоенной Британии, Макдауэлл показывает как журналы Vogue, Harper’s Bazaar и другие издания о моде использовали культурное пространство фестиваля, чтобы говорить о локальной моде, несмотря на то, что организаторы отказались от идеи показывать предметы из области дизайна одежды на самой выставке.
«Модные образы и медиа — особый тип документального и исследовательского материала, определяющий понимание как современной, так и исторической моды. Изображения и тексты на страницах модных изданий составляют своего рода «летопись»,
ведь они нечто «документируют» — зачастую предполагаемые перемены, — а значит, медиа о моде выступают как «свидетельства»».
Полностью статью можно прочитать в 69 номере журнала «Теория моды: одежда, тело, культура»
#арм_теория
НЛО
69 ТМ (3/2023)
«Система сверхмоды», Георгий Литичевский.
Статья о феномене альтернативной моды в СССР конца 80-х.
Художественный журнал, номер 15, 1997.
«Устраняя страх перед точными следованиями логике стиля, look пополняет арсенал своего предельно сложного костюмотворчества абсолютно всеми доступными формальными находками, сделанными на протяжении многих веков, включая и то, что до сих пор табуировалось предыдущими альтернативными направлениями, а также и сами эти направления, в том числе костюм 70-х, нью-вейв и т. д., но не в чистом виде, а в качестве look. В сущности, описанные признаки позволяют представить эту тенденцию как аналог постмодерна в архитектуре, литературе или визуальных искусствах с их принципом цитирования. Насколько мне известно, в Москве одними из первых сознательно начали разрабатывать свой look художники группы «Мухомор», считавшие себя тогда художниками новой волны, получившие известность как концептуальная группа, организующая хэппенинги, перформансы, и даже как рок-группа. Перформансно-сценическая практика, естественно, ставила вопрос о соответствующем костюмировании. В ход шли все подручные материалы, мужская одежда совмещалась с деталями женского туалета, главенствовал принцип абсурдизации и самоиронии, каждый одевал сам себя, но членов группы было достаточно, чтобы говорить о маленькой коллекции. К сожалению, из-за преследования властей и двухлетнего перерыва из-за службы в армии от нее ничего не осталось. Но остались воспоминания о том, что братья Сергей и Володя Мироненко ввели в обиход сапоги, папахи и ордена, усыпанные бриллиантами (какой удар для джинсовиков-пацификов!), Свен Гундлах джинсовый клеш дополнил огромными ушами, а Костя Звездочетов разработал своеобразный криминально-советский look, одно из почетных мест в котором занимала тельняшка.»
Читать полностью
#арм_теория
Статья о феномене альтернативной моды в СССР конца 80-х.
Художественный журнал, номер 15, 1997.
«Устраняя страх перед точными следованиями логике стиля, look пополняет арсенал своего предельно сложного костюмотворчества абсолютно всеми доступными формальными находками, сделанными на протяжении многих веков, включая и то, что до сих пор табуировалось предыдущими альтернативными направлениями, а также и сами эти направления, в том числе костюм 70-х, нью-вейв и т. д., но не в чистом виде, а в качестве look. В сущности, описанные признаки позволяют представить эту тенденцию как аналог постмодерна в архитектуре, литературе или визуальных искусствах с их принципом цитирования. Насколько мне известно, в Москве одними из первых сознательно начали разрабатывать свой look художники группы «Мухомор», считавшие себя тогда художниками новой волны, получившие известность как концептуальная группа, организующая хэппенинги, перформансы, и даже как рок-группа. Перформансно-сценическая практика, естественно, ставила вопрос о соответствующем костюмировании. В ход шли все подручные материалы, мужская одежда совмещалась с деталями женского туалета, главенствовал принцип абсурдизации и самоиронии, каждый одевал сам себя, но членов группы было достаточно, чтобы говорить о маленькой коллекции. К сожалению, из-за преследования властей и двухлетнего перерыва из-за службы в армии от нее ничего не осталось. Но остались воспоминания о том, что братья Сергей и Володя Мироненко ввели в обиход сапоги, папахи и ордена, усыпанные бриллиантами (какой удар для джинсовиков-пацификов!), Свен Гундлах джинсовый клеш дополнил огромными ушами, а Костя Звездочетов разработал своеобразный криминально-советский look, одно из почетных мест в котором занимала тельняшка.»
Читать полностью
#арм_теория
«Архивный импульс», Хэл Фостер
Хэл Фостер, художественный критик и историк, в статье «Архивный импульс» описывает проекты, в которых художники работают с источниками, извлеченными из архивов массовой культуры, собственными воспоминаниями и даже случайно связанными между собой событиями, представляя их не просто в форме набора данных, а пересобирая в новые структуры, способные аффективно передать ощущения из прошлого, по мнению художников значимые в настоящем.
«В этом отношении архивное искусство — это в той же мере препродакшн, что и постпродакшн: поскольку архивных художников интересуют не столько абсолютные истоки, сколько неясные следы, их зачастую привлекают неосуществленные начинания или неоконченные проекты — как в искусстве, так и в истории, — которые могут предложить новые точки отсчета.»
«И хотя по своему эффекту архивное искусство оказывается наигранным, оно редко бывает циничным в своих намерениях (еще одно положительное изменение); напротив, архивные художники зачастую стремятся превратить отвлеченных зрителей в вовлеченных участников дискуссии (здесь прилагательное «архивный» лишено каких-либо оттенков пассивности).»
...
«Художник стремится одновременно «распространять идеи», «освобождать действие» и «излучать энергию»: он хочет познакомить разных зрителей с альтернативными архивами публичной культуры, и притом сделать эти отношения аффективными.»
Полностью статью можно прочитать в Художественном журнале
#арм_теория
Хэл Фостер, художественный критик и историк, в статье «Архивный импульс» описывает проекты, в которых художники работают с источниками, извлеченными из архивов массовой культуры, собственными воспоминаниями и даже случайно связанными между собой событиями, представляя их не просто в форме набора данных, а пересобирая в новые структуры, способные аффективно передать ощущения из прошлого, по мнению художников значимые в настоящем.
«В этом отношении архивное искусство — это в той же мере препродакшн, что и постпродакшн: поскольку архивных художников интересуют не столько абсолютные истоки, сколько неясные следы, их зачастую привлекают неосуществленные начинания или неоконченные проекты — как в искусстве, так и в истории, — которые могут предложить новые точки отсчета.»
«И хотя по своему эффекту архивное искусство оказывается наигранным, оно редко бывает циничным в своих намерениях (еще одно положительное изменение); напротив, архивные художники зачастую стремятся превратить отвлеченных зрителей в вовлеченных участников дискуссии (здесь прилагательное «архивный» лишено каких-либо оттенков пассивности).»
...
«Художник стремится одновременно «распространять идеи», «освобождать действие» и «излучать энергию»: он хочет познакомить разных зрителей с альтернативными архивами публичной культуры, и притом сделать эти отношения аффективными.»
Полностью статью можно прочитать в Художественном журнале
#арм_теория