Из лекции Таль Грановски Амит об Архиве Роуз
Директор Архива Роуз Таль Грановски Амит на лекции во время Дня Еврейской Моды 10 сентября в Еврейском музее и центре толерантности поделилась подробностями внутренних процессов архива и рассказала о значимых для Израиля локальных брендах прошлого и настоящего.
Больше об особенностях работы Архива Роуз читайте в новом 69 номере журнала Теория моды в статье Таль Грановски Амит «Треснувший котел: современный
подход к коллекционированию одежды в Израиле».
#архивный_поворот
Директор Архива Роуз Таль Грановски Амит на лекции во время Дня Еврейской Моды 10 сентября в Еврейском музее и центре толерантности поделилась подробностями внутренних процессов архива и рассказала о значимых для Израиля локальных брендах прошлого и настоящего.
Больше об особенностях работы Архива Роуз читайте в новом 69 номере журнала Теория моды в статье Таль Грановски Амит «Треснувший котел: современный
подход к коллекционированию одежды в Израиле».
#архивный_поворот
Telegraph
Из лекции Таль Грановски Амит об Архиве Роуз
Директор Архива Роуз Таль Грановски Амит на лекции во время Дня Еврейской Моды 10 сентября в Еврейском музее и центре толерантности поделилась подробностями внутренних процессов архива Роуз – архива моды и текстиля в Израиле, а также рассказала о значимых…
Архивы модных домов, одежда определенного периода или направления дизайна вызывают все больше интереса у исследователей, профессионалов индустрии и потребителей моды. В статье «The fight for the fashion archive: Brands, collectors and Gen Z face off» Кати Читракорн, редактор отдела маркетинга Vogue Business, говорит об причинах этого интереса с директорами архивов моды.
В апреле 2022 года фотография платья Анной Суи из коллекции сезона осень-зима 1998 привлекла большое внимание пользователей социальных сетей, когда сообщением о продаже платья на ресейл-платформе Poshmark заинтересовалась дизайнер бренда. Анна Суй спросила в комментарии к посту, может ли она приобрести, так как образца этого платья не сохранилось, но оно уже было продано эксперту по винтажу Эшли Нарцисс.
Раньше архивы коллекций сохраняли только крупные модные дома. Сейчас же современные бренды повседневной и уличной одежды также стремятся сохранить знаковые модели своих коллекций. Патрисия Мирс, заместитель директора музея Технологического института моды (FIT) в Нью-Йорке, одной из причин называет то, что история бренда стала рыночным товаром. Дизайнеры не только находят вдохновение в собственных архивах, но и перевыпускают обновленные модели из ранних коллекций, сдают архивные модели в аренду звездам, сотрудничают с образовательными институтциями, издают книги об истории бренда и создают проекты в сфере искусства. Paco Rabanne объявил, что собирается продать NFT своих самых концептуальных произведений и использовать всю прибыль для финансирования своего архива – покупку предметов и обеспечение соответствующих условий их хранения.
По мнению Мирс объектом архивной моды можно считать богато украшенную одежду, созданную в первую очередь для подиума, модель, которую носила важная звезда, одежду, которая привлекла огромное внимание публики, или вещь, имеющую определенное значение в моде.
#архивный_поворот
В апреле 2022 года фотография платья Анной Суи из коллекции сезона осень-зима 1998 привлекла большое внимание пользователей социальных сетей, когда сообщением о продаже платья на ресейл-платформе Poshmark заинтересовалась дизайнер бренда. Анна Суй спросила в комментарии к посту, может ли она приобрести, так как образца этого платья не сохранилось, но оно уже было продано эксперту по винтажу Эшли Нарцисс.
Раньше архивы коллекций сохраняли только крупные модные дома. Сейчас же современные бренды повседневной и уличной одежды также стремятся сохранить знаковые модели своих коллекций. Патрисия Мирс, заместитель директора музея Технологического института моды (FIT) в Нью-Йорке, одной из причин называет то, что история бренда стала рыночным товаром. Дизайнеры не только находят вдохновение в собственных архивах, но и перевыпускают обновленные модели из ранних коллекций, сдают архивные модели в аренду звездам, сотрудничают с образовательными институтциями, издают книги об истории бренда и создают проекты в сфере искусства. Paco Rabanne объявил, что собирается продать NFT своих самых концептуальных произведений и использовать всю прибыль для финансирования своего архива – покупку предметов и обеспечение соответствующих условий их хранения.
По мнению Мирс объектом архивной моды можно считать богато украшенную одежду, созданную в первую очередь для подиума, модель, которую носила важная звезда, одежду, которая привлекла огромное внимание публики, или вещь, имеющую определенное значение в моде.
#архивный_поворот
Мод Басс-Крюгер, докторант Лейденского университета (Нидерланды) в статье «Модные коллекции, коллекционеры и выставки во Франции в 1874–1900 годах: историческое воображение, зрелищное прошлое и практика реставрации» в 69 номере Теории моды на примере первых трех выставок исторических костюмов во Франции (1874, 1892 и 1900 годов) рассматривает «исторический поворот» в истории костюма, который помог формализовать практику использования исторических костюмов и аксессуаров как материалов для описания и иллюстрации истории.
«На фотографии, опубликованной в каталоге экспозиции 1900 года «Старинные костюмы» (Costumes anciens), представленной на Всемирной выставке, Морис Лелуар изображен в халате из (желтой) парчи периода Июльской монархии (1830–1848). По снимку видно, что изображение корректировали дважды: сначала Лелуар видоизменил само изделие (вероятно, переднюю часть распороли и переделали, а сам халат разрезали на две части), надел его, чтобы сфотографироваться, а затем белым карандашом прошелся по уже отпечатанному снимку, подретушировав свои волосы, бородку, туфли и жабо.
Эта фотография весьма красноречива как иллюстрация к истории коллекционирования. Если начать с самого общего, то, во-первых, мы видим, что исторические костюмы коллекционировали, фотографировали и экспонировали. Как бы элементарно ни звучало это утверждение, оно примечательно, если учитывать контекст: в истории и археологии исторические костюмы начали воспринимать как материал для изучения в 1850-х годах, а на выставке их впервые представили в 1874 году. До этого старой одежде, из каких бы дорогих тканей она ни была сделана, обычно находили новое применение, ее передавали другим, перешивали для маскарадных костюмов или продавали в магазины подержанных вещей либо старьевщикам (Charpy 2009; Charpy 2010). Фотография Лелуара свидетельствует о постепенном осознании ценности исторического костюма.»
Желтый шелковый халат, 1840. Фото: Морис Лелуар. Архив Лелуара, отдел графики, Пале-Гальера
#архивный_поворот
«На фотографии, опубликованной в каталоге экспозиции 1900 года «Старинные костюмы» (Costumes anciens), представленной на Всемирной выставке, Морис Лелуар изображен в халате из (желтой) парчи периода Июльской монархии (1830–1848). По снимку видно, что изображение корректировали дважды: сначала Лелуар видоизменил само изделие (вероятно, переднюю часть распороли и переделали, а сам халат разрезали на две части), надел его, чтобы сфотографироваться, а затем белым карандашом прошелся по уже отпечатанному снимку, подретушировав свои волосы, бородку, туфли и жабо.
Эта фотография весьма красноречива как иллюстрация к истории коллекционирования. Если начать с самого общего, то, во-первых, мы видим, что исторические костюмы коллекционировали, фотографировали и экспонировали. Как бы элементарно ни звучало это утверждение, оно примечательно, если учитывать контекст: в истории и археологии исторические костюмы начали воспринимать как материал для изучения в 1850-х годах, а на выставке их впервые представили в 1874 году. До этого старой одежде, из каких бы дорогих тканей она ни была сделана, обычно находили новое применение, ее передавали другим, перешивали для маскарадных костюмов или продавали в магазины подержанных вещей либо старьевщикам (Charpy 2009; Charpy 2010). Фотография Лелуара свидетельствует о постепенном осознании ценности исторического костюма.»
Желтый шелковый халат, 1840. Фото: Морис Лелуар. Архив Лелуара, отдел графики, Пале-Гальера
#архивный_поворот
Федерика Вакка в статье «Память как форма знания: корпоративные и музейные архивы» на примере музеев Сальваторе Феррагамо, Gucci, виртуального музея Валентино Гаравани и архивов Mantero и A. N.G.E.L.O рассматривает корпоративные музеи и архивы моды как активные культурные ресурсы, вписанные в непрерывный процесс производства и дизайна.
Федерика отмечает, что в последние десятилетия корпоративный музей все больше утверждается как инструмент систематизации знаний и памяти об истории и деятельности компаний, которые создают уникальные и знаковые товары.
В современном мире компании встроены в парадигму экономики знаний (Rullani 2004), — где ценятся прежде всего символические компоненты и нематериальные активы, связанные с условиями производства.
Федерика обращает внимание на разницу между архивом и музеем, где первый складывается из множества самых разных предметов — от эскизов до информационных карточек, от прототипов и фотографий до материальных и нематериальных источников вдохновения, способных рассказать о происхождении объектов. А музей превращается в место создания нарратива на основе архивных материалов для вдохновения дизайнеров и поддержания творческой и производственной преемственности, находящей отражение в новых коллекциях изделий.
Хранящиеся в архивах материалы не просто собирают, систематизируют и тематически интерпретируют. В корпоративных музеях заметно желание представить продукт не только как проект, но и как процесс. В результате продукт попрежнему способен рассказать историю, а значит, порождать новые ценности. Незавершенный продукт — отправная точка для создания чего-то нового.
Статью полностью можно прочитать в 69 номере журнала Теория Моды
На фото: Модели 1950-х годов на выставке Inspirations and Visions, 2011, Музей Сальваторе Феррагамо
#архивный_поворот
Федерика отмечает, что в последние десятилетия корпоративный музей все больше утверждается как инструмент систематизации знаний и памяти об истории и деятельности компаний, которые создают уникальные и знаковые товары.
В современном мире компании встроены в парадигму экономики знаний (Rullani 2004), — где ценятся прежде всего символические компоненты и нематериальные активы, связанные с условиями производства.
Федерика обращает внимание на разницу между архивом и музеем, где первый складывается из множества самых разных предметов — от эскизов до информационных карточек, от прототипов и фотографий до материальных и нематериальных источников вдохновения, способных рассказать о происхождении объектов. А музей превращается в место создания нарратива на основе архивных материалов для вдохновения дизайнеров и поддержания творческой и производственной преемственности, находящей отражение в новых коллекциях изделий.
Хранящиеся в архивах материалы не просто собирают, систематизируют и тематически интерпретируют. В корпоративных музеях заметно желание представить продукт не только как проект, но и как процесс. В результате продукт попрежнему способен рассказать историю, а значит, порождать новые ценности. Незавершенный продукт — отправная точка для создания чего-то нового.
Статью полностью можно прочитать в 69 номере журнала Теория Моды
На фото: Модели 1950-х годов на выставке Inspirations and Visions, 2011, Музей Сальваторе Феррагамо
#архивный_поворот
Ольга Вайнштейн в статье «Сто игр на одном лице: костюмы и тексты Андрея Бартенева», ссылаясь на теорию перформанса и его историю в России, кэмп, дендизм, эстетику «перевернутого мира» Бахтина и феноменологию, исследует творчество Андрея Бартенева, художника на стыке моды и искусства, перформера, куратора выставок, театрального художника по костюмам.
«Временность, преходящесть — свойство как перформанса, так и инсталляции. От закончившегося перформанса остаются временные, уничтожаемые позднее следы — костюмы, конструкции объектов, но самый главный эффект — эмоциональное воздействие на зрителя, возникающее в процессе представления и восприятия.»
«Историческая традиция перформансов в России восходит к жанру Tableaux Vivants — популярного салонного развлечения конца XVIII — XIX века, когда самодеятельные актеры разыгрывали на сцене позировки, представляя известные произведения живописи или скульптуры. Родственные жанры — маскарады, сюрпризы — являлись более динамичными вариантами «Живых картин». Известной исполнительницей живых картин была Ольга Десмонд, чьи выступления вызывали скандал во время ее гастролей в Петербурге в 1908 году, когда она в обнаженном виде представляла ожившую статую Венеры.»
«Как же сложился индивидуальный стиль Бартенева? Как признается сам художник, в годы юности, еще живя в Норильске, он был «бравистом». Решающее влияние на него оказала группа «Браво» и ее солистка Жанна Агузарова: «Западной музыки слушалось много, но легло на душу „Браво“. Все стали задумываться над внешним видом и как под эту музыку танцевать. Я стал носить узкие брюки, цветные носки и оранжевый макинтош. Были популярны большие клетчатые пиджаки и короткие брюки. И это приводило к тому, что мы учились собирать не только элементы одежды, но и образы».
Другим сильным впечатлением времен юности для Андрея оказался фильм «Сталкер». Оригинальность Тарковского наглядно продемонстрировала возможность конструирования совершенно иных художественных миров.»
«Если посмотреть на творчество Бартенева как на серию перформативных действий, распределенных во времени, это будет постоянная смена ролей и масок, продолжающийся эксперимент в разных жанрах художественного высказывания. И в рамках этого большого перформанса такие аспекты идентичности, как молодость, гендер, фигура, границы тела, оказываются относительными и подвижными, в конечном счете тренируемыми умениями.»
Статья полностью из 56 номера журнала Теория Моды
Андрей Бартенев, перформанс «Снежная королева», 1994, Юрмала
#архивный_поворот
«Временность, преходящесть — свойство как перформанса, так и инсталляции. От закончившегося перформанса остаются временные, уничтожаемые позднее следы — костюмы, конструкции объектов, но самый главный эффект — эмоциональное воздействие на зрителя, возникающее в процессе представления и восприятия.»
«Историческая традиция перформансов в России восходит к жанру Tableaux Vivants — популярного салонного развлечения конца XVIII — XIX века, когда самодеятельные актеры разыгрывали на сцене позировки, представляя известные произведения живописи или скульптуры. Родственные жанры — маскарады, сюрпризы — являлись более динамичными вариантами «Живых картин». Известной исполнительницей живых картин была Ольга Десмонд, чьи выступления вызывали скандал во время ее гастролей в Петербурге в 1908 году, когда она в обнаженном виде представляла ожившую статую Венеры.»
«Как же сложился индивидуальный стиль Бартенева? Как признается сам художник, в годы юности, еще живя в Норильске, он был «бравистом». Решающее влияние на него оказала группа «Браво» и ее солистка Жанна Агузарова: «Западной музыки слушалось много, но легло на душу „Браво“. Все стали задумываться над внешним видом и как под эту музыку танцевать. Я стал носить узкие брюки, цветные носки и оранжевый макинтош. Были популярны большие клетчатые пиджаки и короткие брюки. И это приводило к тому, что мы учились собирать не только элементы одежды, но и образы».
Другим сильным впечатлением времен юности для Андрея оказался фильм «Сталкер». Оригинальность Тарковского наглядно продемонстрировала возможность конструирования совершенно иных художественных миров.»
«Если посмотреть на творчество Бартенева как на серию перформативных действий, распределенных во времени, это будет постоянная смена ролей и масок, продолжающийся эксперимент в разных жанрах художественного высказывания. И в рамках этого большого перформанса такие аспекты идентичности, как молодость, гендер, фигура, границы тела, оказываются относительными и подвижными, в конечном счете тренируемыми умениями.»
Статья полностью из 56 номера журнала Теория Моды
Андрей Бартенев, перформанс «Снежная королева», 1994, Юрмала
#архивный_поворот
YouTube
ANDREY BARTENEV. "THE SNOW QUEEN". PERFORMANCE. 1994
ANDREY BARTENEV. "THE SNOW QUEEN". PERFORMANCE. 1994
Andrey Bartenev. "The Snow Queen".
Performance.
1994
Yurmala.
Filming for the television program "Matador", directed by Konstantin Ernst
Production team of "Snow Queen":
Alexander Khromov
Natasha…
Andrey Bartenev. "The Snow Queen".
Performance.
1994
Yurmala.
Filming for the television program "Matador", directed by Konstantin Ernst
Production team of "Snow Queen":
Alexander Khromov
Natasha…
Работы Романа Ермакова – живые скульптуры – жанр на границе визуальных и исполнительских искусств — танца, архитектуры и моды, где визуальный образ дополняется движениями перформера.
Цитаты Романа из статьи Ирины Сироткиной «Перформативность костюма. “Живые скульптуры” Романа Ермакова. Беседа с художником»:
«В художественной среде костюм в основном рассматривается как яркий, но все же вспомогательный элемент действия, например в кино, театре и опере. Мы же видим его протагонистом, самодостаточным способом художественного высказывания».
«И в этом и в других костюмах моим идеалом остается архитектура как стремление к конструктивной форме. Архитектура — это вектор, который направляет меня к сверхформе»
«Я сам очень люблю выступать в костюмах. Потому что ментальное отключается, и я становлюсь носителем формы, ее мотором — вокруг меня новая оболочка, я трансформируюсь. Мне не интересен костюм на манекене — я вижу его в действии, понимаю, как придать инерции, чтобы он ожил».
«Знаете, иногда человек приходит на вечеринку нарядный, но костюм — отдельно от него. Мне всегда хочется таких раздеть, чтобы вернуть им себя.»
Роман Ермаков, Fashionclash, 2016. Фото Роман Ермаков
#архивный_поворот
Цитаты Романа из статьи Ирины Сироткиной «Перформативность костюма. “Живые скульптуры” Романа Ермакова. Беседа с художником»:
«В художественной среде костюм в основном рассматривается как яркий, но все же вспомогательный элемент действия, например в кино, театре и опере. Мы же видим его протагонистом, самодостаточным способом художественного высказывания».
«И в этом и в других костюмах моим идеалом остается архитектура как стремление к конструктивной форме. Архитектура — это вектор, который направляет меня к сверхформе»
«Я сам очень люблю выступать в костюмах. Потому что ментальное отключается, и я становлюсь носителем формы, ее мотором — вокруг меня новая оболочка, я трансформируюсь. Мне не интересен костюм на манекене — я вижу его в действии, понимаю, как придать инерции, чтобы он ожил».
«Знаете, иногда человек приходит на вечеринку нарядный, но костюм — отдельно от него. Мне всегда хочется таких раздеть, чтобы вернуть им себя.»
Роман Ермаков, Fashionclash, 2016. Фото Роман Ермаков
#архивный_поворот
Биеннале инновационного текстиля «Изобретая моду», Музей ВМДИ, 20.03 – 19.05 2015
С 20 марта по 19 мая 2015 года во Всероссийском музее декоративного искусства прошла Биеннале инновационного текстиля «Изобретая моду». Проект рассказывал о влиянии инноваций на современную моду и образ жизни. С помощью 400 экспонатов, в том числе из собрания ВМДИ, Политехнического музея, Музея Москвы, Музея художественных тканей МГУТиД им. А.Н. Косыгина, изобретения российских ученых, коллекции российских дизайнеров Людмилы Норсоян, Виктории Андреяновой, Виктории Ирбаиевой, работы выпускников Британской Высшей Школы Дизайна кураторы рассказывали историю развития текстиля: от истоков возникновения нити и тканей, через изобретение химических материалов (нейлон, капрон, дедрон) к разработкам промышленности для одежды «опасных» профессий – спортсменов, пожарных и космонавтов, с последующей интерпретацией этих материалов в современную моду.
Два проекта, которые по мнению авторов статьи «Кашемировый топ для жерла вулкана и другие текстильные инновации» (Теория моды 37 / 2015) больше всего отражали название выставки — это юбки XXI века Натальи Цветковой и платье дизайн-группы Whisper (Косачёва Анастасия, Тропина Оксана, Павлова Елена, Трубаева Алёна).
Проект Натальи Цветковой – это юбки, которые могут изменять силуэт и корректировать фигуру, менять освещение и защищать от электромагнитных волн.
Проект дизайн-группы Whisper – платье Confluens – посвящен теме адаптации человека к окружающей действительности. Дизайн платья основан на принципе мимикрии. Платье-объект взаимодействует с посетителями выставки через сенсорные устройства, демонстрируя принцип мимикрии как основное средство выживания человека в мегаполисе. Платье станет заметным только тогда, когда к нему подойдет зритель.
Whisper, платье Confluence
Наталия Цветкова, «Облеченная в свет»
#архивный_поворот
С 20 марта по 19 мая 2015 года во Всероссийском музее декоративного искусства прошла Биеннале инновационного текстиля «Изобретая моду». Проект рассказывал о влиянии инноваций на современную моду и образ жизни. С помощью 400 экспонатов, в том числе из собрания ВМДИ, Политехнического музея, Музея Москвы, Музея художественных тканей МГУТиД им. А.Н. Косыгина, изобретения российских ученых, коллекции российских дизайнеров Людмилы Норсоян, Виктории Андреяновой, Виктории Ирбаиевой, работы выпускников Британской Высшей Школы Дизайна кураторы рассказывали историю развития текстиля: от истоков возникновения нити и тканей, через изобретение химических материалов (нейлон, капрон, дедрон) к разработкам промышленности для одежды «опасных» профессий – спортсменов, пожарных и космонавтов, с последующей интерпретацией этих материалов в современную моду.
Два проекта, которые по мнению авторов статьи «Кашемировый топ для жерла вулкана и другие текстильные инновации» (Теория моды 37 / 2015) больше всего отражали название выставки — это юбки XXI века Натальи Цветковой и платье дизайн-группы Whisper (Косачёва Анастасия, Тропина Оксана, Павлова Елена, Трубаева Алёна).
Проект Натальи Цветковой – это юбки, которые могут изменять силуэт и корректировать фигуру, менять освещение и защищать от электромагнитных волн.
Проект дизайн-группы Whisper – платье Confluens – посвящен теме адаптации человека к окружающей действительности. Дизайн платья основан на принципе мимикрии. Платье-объект взаимодействует с посетителями выставки через сенсорные устройства, демонстрируя принцип мимикрии как основное средство выживания человека в мегаполисе. Платье станет заметным только тогда, когда к нему подойдет зритель.
Whisper, платье Confluence
Наталия Цветкова, «Облеченная в свет»
#архивный_поворот
То, как сегодня одежда описывается в модных медиа, влияет на наше восприятие модного продукта.
А по описаниям и фотографиям одежды в журналах прошлого, можно проследить, как формировался модный дискурс, учитывая влияние и возможность редакторов и стилистов глянцевых журналов делать выбор в пользу той или темы или того или иного дизайнера.
В статье «Старый глянец и новая история: мода, одежда и историческое пространство» Фелис Макдауэлл, ссылаяссь на археологию знания Мишеля Фуко и теории культурных полей Пьера Бурдье предлагает методы интерпретации изданий о моде прошлых эпох для «изучения», а точнее «создания» истории – как минимум альтернативного взгляда на уже известные события.
Рассматривая пример «Фестиваля Британии» 1951 – важного феномена в сфере культуры и дизайна послевоенной Британии, Макдауэлл показывает как журналы Vogue, Harper’s Bazaar и другие издания о моде использовали культурное пространство фестиваля, чтобы говорить о локальной моде, несмотря на то, что организаторы отказались от идеи показывать предметы из области дизайна одежды на самой выставке.
«Модные образы и медиа — особый тип документального и исследовательского материала, определяющий понимание как современной, так и исторической моды. Изображения и тексты на страницах модных изданий составляют своего рода «летопись»,
ведь они нечто «документируют» — зачастую предполагаемые перемены, — а значит, медиа о моде выступают как «свидетельства»».
Полностью статью можно прочитать в 69 номере журнала «Теория моды: одежда, тело, культура»
#архивный_поворот
А по описаниям и фотографиям одежды в журналах прошлого, можно проследить, как формировался модный дискурс, учитывая влияние и возможность редакторов и стилистов глянцевых журналов делать выбор в пользу той или темы или того или иного дизайнера.
В статье «Старый глянец и новая история: мода, одежда и историческое пространство» Фелис Макдауэлл, ссылаяссь на археологию знания Мишеля Фуко и теории культурных полей Пьера Бурдье предлагает методы интерпретации изданий о моде прошлых эпох для «изучения», а точнее «создания» истории – как минимум альтернативного взгляда на уже известные события.
Рассматривая пример «Фестиваля Британии» 1951 – важного феномена в сфере культуры и дизайна послевоенной Британии, Макдауэлл показывает как журналы Vogue, Harper’s Bazaar и другие издания о моде использовали культурное пространство фестиваля, чтобы говорить о локальной моде, несмотря на то, что организаторы отказались от идеи показывать предметы из области дизайна одежды на самой выставке.
«Модные образы и медиа — особый тип документального и исследовательского материала, определяющий понимание как современной, так и исторической моды. Изображения и тексты на страницах модных изданий составляют своего рода «летопись»,
ведь они нечто «документируют» — зачастую предполагаемые перемены, — а значит, медиа о моде выступают как «свидетельства»».
Полностью статью можно прочитать в 69 номере журнала «Теория моды: одежда, тело, культура»
#архивный_поворот
НЛО
69 ТМ (3/2023)
«Система сверхмоды», Георгий Литичевский.
Статья о феномене альтернативной моды в СССР конца 80-х.
Художественный журнал, номер 15, 1997.
«Устраняя страх перед точными следованиями логике стиля, look пополняет арсенал своего предельно сложного костюмотворчества абсолютно всеми доступными формальными находками, сделанными на протяжении многих веков, включая и то, что до сих пор табуировалось предыдущими альтернативными направлениями, а также и сами эти направления, в том числе костюм 70-х, нью-вейв и т. д., но не в чистом виде, а в качестве look. В сущности, описанные признаки позволяют представить эту тенденцию как аналог постмодерна в архитектуре, литературе или визуальных искусствах с их принципом цитирования. Насколько мне известно, в Москве одними из первых сознательно начали разрабатывать свой look художники группы «Мухомор», считавшие себя тогда художниками новой волны, получившие известность как концептуальная группа, организующая хэппенинги, перформансы, и даже как рок-группа. Перформансно-сценическая практика, естественно, ставила вопрос о соответствующем костюмировании. В ход шли все подручные материалы, мужская одежда совмещалась с деталями женского туалета, главенствовал принцип абсурдизации и самоиронии, каждый одевал сам себя, но членов группы было достаточно, чтобы говорить о маленькой коллекции. К сожалению, из-за преследования властей и двухлетнего перерыва из-за службы в армии от нее ничего не осталось. Но остались воспоминания о том, что братья Сергей и Володя Мироненко ввели в обиход сапоги, папахи и ордена, усыпанные бриллиантами (какой удар для джинсовиков-пацификов!), Свен Гундлах джинсовый клеш дополнил огромными ушами, а Костя Звездочетов разработал своеобразный криминально-советский look, одно из почетных мест в котором занимала тельняшка.»
Читать полностью
#архивный_поворот
Статья о феномене альтернативной моды в СССР конца 80-х.
Художественный журнал, номер 15, 1997.
«Устраняя страх перед точными следованиями логике стиля, look пополняет арсенал своего предельно сложного костюмотворчества абсолютно всеми доступными формальными находками, сделанными на протяжении многих веков, включая и то, что до сих пор табуировалось предыдущими альтернативными направлениями, а также и сами эти направления, в том числе костюм 70-х, нью-вейв и т. д., но не в чистом виде, а в качестве look. В сущности, описанные признаки позволяют представить эту тенденцию как аналог постмодерна в архитектуре, литературе или визуальных искусствах с их принципом цитирования. Насколько мне известно, в Москве одними из первых сознательно начали разрабатывать свой look художники группы «Мухомор», считавшие себя тогда художниками новой волны, получившие известность как концептуальная группа, организующая хэппенинги, перформансы, и даже как рок-группа. Перформансно-сценическая практика, естественно, ставила вопрос о соответствующем костюмировании. В ход шли все подручные материалы, мужская одежда совмещалась с деталями женского туалета, главенствовал принцип абсурдизации и самоиронии, каждый одевал сам себя, но членов группы было достаточно, чтобы говорить о маленькой коллекции. К сожалению, из-за преследования властей и двухлетнего перерыва из-за службы в армии от нее ничего не осталось. Но остались воспоминания о том, что братья Сергей и Володя Мироненко ввели в обиход сапоги, папахи и ордена, усыпанные бриллиантами (какой удар для джинсовиков-пацификов!), Свен Гундлах джинсовый клеш дополнил огромными ушами, а Костя Звездочетов разработал своеобразный криминально-советский look, одно из почетных мест в котором занимала тельняшка.»
Читать полностью
#архивный_поворот
«Рационализаторский порыв конструктивистов поставить одежду на службу новому обществу трансформируется у Острецова в тотальную манипуляцию человеком посредством «магических» свойств одежды, за счет геометрически точных очертаний и распределения «силовых» линий, управляющих энергетикой, а также за счет употребления специальной символики. Подобная игра в поддавки с оккультными силами, в которой было столько же иронии, сколько и неподдельного пафоса, могла, по собственному признанию модельера, зайти слишком далеко, и потому, ограничившись изготовлением трех, хотя и очень богатых, коллекций Острецов предпочитает прекратить свои супрематические опыты.
Почувствовав себя ненадежно на шаткой платформе традиции 20-х гг., он погружается в самую глубь истории костюма и начинает свой новый творческий путь, отталкиваясь от более твердого и фундаментального основания традиционного русского национального костюма. Делается попытка построения одежды как модели человеческого микрокосма, прояснения того, как в одежде тело человека обретает свое единение с душой и возникает психосоматическая целостность. Одежда как организационный принцип превращает тело из темницы в грациозную обитель души. Оставаясь верным логике формы и материала народного костюма, Острецов оригинально и свободно комбинирует традиционные мотивы, заставляя русский костюм как бы снова возникать впервые. Это торжественное событие «рождения» одежды (из духа народного гулянья? — Г. Л. 96) предполагает соответствующее праздничное поведение облаченных в нее людей, и поэтому неудивительно, что коллекции Острецова живут преимущественно в сценическом пространстве шоу, как и коллекции большинства его коллег этого поколения.»
Статья «Система сверхмоды», Георгий Литичевский.
Художественный журнал, номер 15, 1997.
Читать полностью
Фото
1. Георгий Острецов и модели в костюмах коллекции «Солнцепоклонники», Москва, 1993. Автор фото: Сергей Борисов
2. Катурны (рыбы) из коллекции «Солнцепоклонники», Москва, 1993. Автор фото: Сергей Борисов
#архивный_поворот
Почувствовав себя ненадежно на шаткой платформе традиции 20-х гг., он погружается в самую глубь истории костюма и начинает свой новый творческий путь, отталкиваясь от более твердого и фундаментального основания традиционного русского национального костюма. Делается попытка построения одежды как модели человеческого микрокосма, прояснения того, как в одежде тело человека обретает свое единение с душой и возникает психосоматическая целостность. Одежда как организационный принцип превращает тело из темницы в грациозную обитель души. Оставаясь верным логике формы и материала народного костюма, Острецов оригинально и свободно комбинирует традиционные мотивы, заставляя русский костюм как бы снова возникать впервые. Это торжественное событие «рождения» одежды (из духа народного гулянья? — Г. Л. 96) предполагает соответствующее праздничное поведение облаченных в нее людей, и поэтому неудивительно, что коллекции Острецова живут преимущественно в сценическом пространстве шоу, как и коллекции большинства его коллег этого поколения.»
Статья «Система сверхмоды», Георгий Литичевский.
Художественный журнал, номер 15, 1997.
Читать полностью
Фото
1. Георгий Острецов и модели в костюмах коллекции «Солнцепоклонники», Москва, 1993. Автор фото: Сергей Борисов
2. Катурны (рыбы) из коллекции «Солнцепоклонники», Москва, 1993. Автор фото: Сергей Борисов
#архивный_поворот
«Архивный импульс», Хэл Фостер
Хэл Фостер, художественный критик и историк, в статье «Архивный импульс» описывает проекты, в которых художники работают с источниками, извлеченными из архивов массовой культуры, собственными воспоминаниями и даже случайно связанными между собой событиями, представляя их не просто в форме набора данных, а пересобирая в новые структуры, способные аффективно передать ощущения из прошлого, по мнению художников значимые в настоящем.
«В этом отношении архивное искусство — это в той же мере препродакшн, что и постпродакшн: поскольку архивных художников интересуют не столько абсолютные истоки, сколько неясные следы, их зачастую привлекают неосуществленные начинания или неоконченные проекты — как в искусстве, так и в истории, — которые могут предложить новые точки отсчета.»
«И хотя по своему эффекту архивное искусство оказывается наигранным, оно редко бывает циничным в своих намерениях (еще одно положительное изменение); напротив, архивные художники зачастую стремятся превратить отвлеченных зрителей в вовлеченных участников дискуссии (здесь прилагательное «архивный» лишено каких-либо оттенков пассивности).»
...
«Художник стремится одновременно «распространять идеи», «освобождать действие» и «излучать энергию»: он хочет познакомить разных зрителей с альтернативными архивами публичной культуры, и притом сделать эти отношения аффективными.»
Полностью статью можно прочитать в Художественном журнале
#архивный_поворот
Хэл Фостер, художественный критик и историк, в статье «Архивный импульс» описывает проекты, в которых художники работают с источниками, извлеченными из архивов массовой культуры, собственными воспоминаниями и даже случайно связанными между собой событиями, представляя их не просто в форме набора данных, а пересобирая в новые структуры, способные аффективно передать ощущения из прошлого, по мнению художников значимые в настоящем.
«В этом отношении архивное искусство — это в той же мере препродакшн, что и постпродакшн: поскольку архивных художников интересуют не столько абсолютные истоки, сколько неясные следы, их зачастую привлекают неосуществленные начинания или неоконченные проекты — как в искусстве, так и в истории, — которые могут предложить новые точки отсчета.»
«И хотя по своему эффекту архивное искусство оказывается наигранным, оно редко бывает циничным в своих намерениях (еще одно положительное изменение); напротив, архивные художники зачастую стремятся превратить отвлеченных зрителей в вовлеченных участников дискуссии (здесь прилагательное «архивный» лишено каких-либо оттенков пассивности).»
...
«Художник стремится одновременно «распространять идеи», «освобождать действие» и «излучать энергию»: он хочет познакомить разных зрителей с альтернативными архивами публичной культуры, и притом сделать эти отношения аффективными.»
Полностью статью можно прочитать в Художественном журнале
#архивный_поворот
Статья Марии Тереховой «Модное
старье: одежда секонд-хенд между
бедностью и перформансом в России 1980–2000-х годов» в новом номере журнала Теория моды
Напоминаем, что послезавтра 16 мая в центре Гиляровского состоится презентация номера и дискуссия, посвященной основной теме номера – складкам и скрытым в них смыслам!
«Жажда манифестации самости и непохожести на «совковое» большинство, бурная творческая экспрессия, умноженная на объективную нехватку материалов для пошива нарядов, привели к исключительной востребованности практик апсайклинга старой одежды. Причем апсайклинг в андеграундной творческой среде имел нарочито демонстративный, перформативный характер. В этом принципиальное отличие альтернативной моды от массовых советских (и постсоветских) практик апсайклинга ношеной одежды. Если нормативный подход к переделке старой одежды подразумевал необходимость замаскировать ее изношенность и моральную устарелость — вещь старались сделать «приличной», по возможности осовременить ее, то альтернативная мода требовала обратного: чем более старомодно, не конвенционально и просто странно выглядела вещь — тем лучше. Старые вещи, в том числе довоенные, шли в ход и в состоянии «как есть», без всяких переделок. Приветствовались диковинные сочетания предметов на грани провокации и эпатажа. Стоит сказать, что в условиях перестроечной «вавилонской башни» у представителей субкультур с их четкими дресс-кодами и у андеграундной богемы ситуация с костюмной коммуникацией была проще, чем у большинства населения. Неформал неформала всегда мог опознать по характерным внешним приметам.»
16 мая, 19:00
Центр Гиляровского, Столешников пер., 9, стр. 5
Подробности и регистрация
#архивный_поворот
старье: одежда секонд-хенд между
бедностью и перформансом в России 1980–2000-х годов» в новом номере журнала Теория моды
Напоминаем, что послезавтра 16 мая в центре Гиляровского состоится презентация номера и дискуссия, посвященной основной теме номера – складкам и скрытым в них смыслам!
«Жажда манифестации самости и непохожести на «совковое» большинство, бурная творческая экспрессия, умноженная на объективную нехватку материалов для пошива нарядов, привели к исключительной востребованности практик апсайклинга старой одежды. Причем апсайклинг в андеграундной творческой среде имел нарочито демонстративный, перформативный характер. В этом принципиальное отличие альтернативной моды от массовых советских (и постсоветских) практик апсайклинга ношеной одежды. Если нормативный подход к переделке старой одежды подразумевал необходимость замаскировать ее изношенность и моральную устарелость — вещь старались сделать «приличной», по возможности осовременить ее, то альтернативная мода требовала обратного: чем более старомодно, не конвенционально и просто странно выглядела вещь — тем лучше. Старые вещи, в том числе довоенные, шли в ход и в состоянии «как есть», без всяких переделок. Приветствовались диковинные сочетания предметов на грани провокации и эпатажа. Стоит сказать, что в условиях перестроечной «вавилонской башни» у представителей субкультур с их четкими дресс-кодами и у андеграундной богемы ситуация с костюмной коммуникацией была проще, чем у большинства населения. Неформал неформала всегда мог опознать по характерным внешним приметам.»
16 мая, 19:00
Центр Гиляровского, Столешников пер., 9, стр. 5
Подробности и регистрация
#архивный_поворот
Музей Москвы
Презентация спецвыпуска журнала «Теория моды: одежда, тело, культура» / Музей Москвы
Дискуссия «Что скрывают складки?» и презентация 71-го выпуска журнала, посвященного смыслам моды
Архивы токийского стрит-стайла
Пять лет назад фотограф Shoichi Aoki оцифровал свои культовые журналы STREET (с 1985 г.) и FRUiTS (с 1997 г.), в которых публиковались street-style образы с улиц Парижа, Нью-Йорка, Антверпена и, конечно, Токио. Цифровой архив продаётся по номерам, но около 30 выпусков доступно в Internet Archive — можно полистать, например, FRUiTS 24 (1999) или STREET 219.
Параллельно исследовательская группа из университета Кейо создала архив CAT STREET — базу из 14000 уличных фото 1970-2017 годов, на которой с помощью ИИ-модели изучают связи уличной моды и социокультурных контекстов.
Сам архив недоступен для широкой публики, зато посмотреть историю токийского стрит-стайла с 1980 до 2017 можно на Google Arts & Culture, а регулярно обновляющиеся репортажи из различных районов Токио ищите на tokyofashion.com или в разделе Street style на Fashionsnap.com.
Фото: 1 – Google arts & culture 1989; 2 – FRUiTS 1999; 3, 4 – FRUiTS 2005, 5 – STREET 219 2009
#архивный_поворот
Пять лет назад фотограф Shoichi Aoki оцифровал свои культовые журналы STREET (с 1985 г.) и FRUiTS (с 1997 г.), в которых публиковались street-style образы с улиц Парижа, Нью-Йорка, Антверпена и, конечно, Токио. Цифровой архив продаётся по номерам, но около 30 выпусков доступно в Internet Archive — можно полистать, например, FRUiTS 24 (1999) или STREET 219.
Параллельно исследовательская группа из университета Кейо создала архив CAT STREET — базу из 14000 уличных фото 1970-2017 годов, на которой с помощью ИИ-модели изучают связи уличной моды и социокультурных контекстов.
Сам архив недоступен для широкой публики, зато посмотреть историю токийского стрит-стайла с 1980 до 2017 можно на Google Arts & Culture, а регулярно обновляющиеся репортажи из различных районов Токио ищите на tokyofashion.com или в разделе Street style на Fashionsnap.com.
Фото: 1 – Google arts & culture 1989; 2 – FRUiTS 1999; 3, 4 – FRUiTS 2005, 5 – STREET 219 2009
#архивный_поворот
Lab.zip — краудсорс-энциклопедия модных архивов
Lab.zip выросла из аккаунта organiclab.zip и задумана как «единая точка входа» в мир архивной моды: в карточках указаны ключевые метаданные вещи — от материала до города релиза и номера лука (если речь о подиумной вещи). Проект собирает рассеянные по соцсетям и личным папкам редкие кроссовки Nike ACG, ранние силуэты Kiko Kostadinov, джерси Raf Simons и другие культовые артефакты, превращая их в систематизированную базу знаний. По словам Hypebeast «Lab.zip стремится централизовать движение, упрощая процесс с помощью своего коллаборативного пространства»
Платформа работает как «Википедия моды»: любой пользователь может добавить собственные фотографии или уточнить дату релиза, а редакторы проверяют факты. Каждая страница «читается как любовное письмо моде, скрупулёзно перечисляя бренд, дизайнера, модель, дату, сезон, материалы и место создания» (Time and Tide).
Сейчас на сайте собраны в основном хай-тек бренды и модели из специализированных технологичных линеек, но Lab.zip уже называют «недостающим звеном» между хаотичными архивными пабликами и музейными каталогами.
#архивный_поворот
Lab.zip выросла из аккаунта organiclab.zip и задумана как «единая точка входа» в мир архивной моды: в карточках указаны ключевые метаданные вещи — от материала до города релиза и номера лука (если речь о подиумной вещи). Проект собирает рассеянные по соцсетям и личным папкам редкие кроссовки Nike ACG, ранние силуэты Kiko Kostadinov, джерси Raf Simons и другие культовые артефакты, превращая их в систематизированную базу знаний. По словам Hypebeast «Lab.zip стремится централизовать движение, упрощая процесс с помощью своего коллаборативного пространства»
Платформа работает как «Википедия моды»: любой пользователь может добавить собственные фотографии или уточнить дату релиза, а редакторы проверяют факты. Каждая страница «читается как любовное письмо моде, скрупулёзно перечисляя бренд, дизайнера, модель, дату, сезон, материалы и место создания» (Time and Tide).
Сейчас на сайте собраны в основном хай-тек бренды и модели из специализированных технологичных линеек, но Lab.zip уже называют «недостающим звеном» между хаотичными архивными пабликами и музейными каталогами.
#архивный_поворот
Архив Kyoto Costume Institute: 13 000 костюм, 300 лет моды
KCI в Киото хранит одну из главных мировых коллекций западного костюма — от французских корсажей 1830-х до Comme des Garcons 1990-х.
Онлайн-архив даёт бесплатный доступ к высокому качеству фото и метаданным.
1890e / Косметичка, Япония
1890e / Жакет, блумеры, Америка
1910 / Платье Mariano Fortuny
1968 / Босоножки Beth Levine
1986 / Платье Azzedine Alaïa
2016 / Костюм Masanori Morikawa
Смотреть архив
#архивный_поворот #архивывмире
KCI в Киото хранит одну из главных мировых коллекций западного костюма — от французских корсажей 1830-х до Comme des Garcons 1990-х.
Онлайн-архив даёт бесплатный доступ к высокому качеству фото и метаданным.
1890e / Косметичка, Япония
1890e / Жакет, блумеры, Америка
1910 / Платье Mariano Fortuny
1968 / Босоножки Beth Levine
1986 / Платье Azzedine Alaïa
2016 / Костюм Masanori Morikawa
Смотреть архив
#архивный_поворот #архивывмире
Выставка «Графический образ моды: от зарисовки – к костюму»
Арт-пространство «Другие круги» ЦВЗ, Пермь, 29 мая – 28 июня
В Перми проходит выставка «Графический образ моды: от зарисовки – к костюму». Впервые показывают около сорока эскизов художницы-модельера Елены Обориной, выполненных в 1960-е – начале 1970-х годов во время учебы в Московской текстильном институте и работы художником-модельером в Пермском доме моделей одежды Минлегпрома РСФСР. Графические листы дополняют созданные по эскизам модели одежды из фондов Пермского краеведческого музея. Выставка позволяет узнать об особенностях создания моделей с элементами народного костюма, культурным наследием региона и историческим костюмом разных эпох.
В рамках выставки пройдут встречи с Евгенией Бажиной, заведующей отделом редких книг Краевой универсальной библиотеки имени А. М. Горького и дизайнером Людмилой Карнауховой, а также два показа документального фильма Пермской телестудии «Старина. Вкус. Мода» (1972 г.).
Интервью с Еленой вошло в книгу Юлии Папушиной «Мода в стране дефицита».
Источники: www.cvzperm.ru, www.gorodperm.ru, @garagemca_on_paper
#архивный_поворот
Арт-пространство «Другие круги» ЦВЗ, Пермь, 29 мая – 28 июня
В Перми проходит выставка «Графический образ моды: от зарисовки – к костюму». Впервые показывают около сорока эскизов художницы-модельера Елены Обориной, выполненных в 1960-е – начале 1970-х годов во время учебы в Московской текстильном институте и работы художником-модельером в Пермском доме моделей одежды Минлегпрома РСФСР. Графические листы дополняют созданные по эскизам модели одежды из фондов Пермского краеведческого музея. Выставка позволяет узнать об особенностях создания моделей с элементами народного костюма, культурным наследием региона и историческим костюмом разных эпох.
В рамках выставки пройдут встречи с Евгенией Бажиной, заведующей отделом редких книг Краевой универсальной библиотеки имени А. М. Горького и дизайнером Людмилой Карнауховой, а также два показа документального фильма Пермской телестудии «Старина. Вкус. Мода» (1972 г.).
Интервью с Еленой вошло в книгу Юлии Папушиной «Мода в стране дефицита».
Источники: www.cvzperm.ru, www.gorodperm.ru, @garagemca_on_paper
#архивный_поворот