Forwarded from kino "nastalgia"
Музыку для фильма Андрея Тарковского «Солярис» сочинил Эдуард Артемьев — лидер советской электронной музыки.
Беседу ведет и комментирует Олексий-Нестор Науменко:
— О. Науменко. Эдуард Николаевич, как вы познакомились с Тарковским?
— Э. Артемьев. Это произошло случайно, на одной вечеринке. Кажется, в 1970 году. Тарковский был тогда знаменит из-за скандальной истории с «Андреем Рублевым». Но я не видел ни одного его фильма и почти ничего о нем не знал.
— О. Науменко. Почему Тарковский решил привлечь вас, ведь до этого он работал с Вячеславом Овчинниковым?
— Э. Артемьев. Я спросил его об этом, ведь мы с Вячеславом вместе учились, и я не хотел перебегать ему дорогу. Андрей ответил, что больше с ним работать не будет — это вопрос решенный. И до сих пор никто не знает, какова была причина. А сам Овчинников не рассказывает… Кстати, Андрей тогда добавил, что такого композитора, как Слава, он вряд ли найдет.
— О. Науменко. Трудно было начинать работу в таких обстоятельствах?
— Э. Артемьев. Я почувствовал некоторое напряжение после того разговора.
Но Тарковский сказал, что для такой картины, как «Солярис», ему нужен не композитор, а композиторский слух — чтобы организовать шумы. И не просто организовать, а вдохнуть в них жизнь. Поговорили и разошлись…
Когда начались съемки, он снова позвонил мне и предложил посмотреть материал. На знаменитом кадре, где в ручье колышутся водоросли, он сказал: «Здесь будет шум ручья. Но мне нужно что-то такое, что подсознательно привлекало бы внимание, чтобы эти кадры запомнились. Чтобы было ощущение человеческого тепла». Я совсем не представлял, как это сделать.
Вместе со звукорежиссером Семеном Литвиновым мы принялись подбирать шумы и подкладывать их под этот эпизод — ничего там не звучит! Ну, красиво булькает себе… Чувствую, что ничего живого там нет.
Тогда я попросил предоставить смену для записи оркестра, чтобы как-то решить этот вопрос. Тарковский удивился: «Какой оркестр? У тебя же электроника — подложи там что-нибудь…» Но мы сознательно брали только натуральные шумы и использовали настоящие музыкальные инструменты.
Вдруг мне пришло в голову замедлить магнитофонную запись. Мы записали быстрые пассажи на четырех флейтах и четырех кларнетах, потом замедлили их. От этого не только изменился темп, но и тембр «поплыл». Затем взялись понемногу подпускать разные шумы… Вышло так, что оркестра совсем не слышно, но каким-то удивительным образом он ожил. Раскусив этот момент, мы с Семеном озвучили так всю картину. Например, в кадре токийской автострады к шуму машин мы подмешали бог знает что: и оркестр, и рок-музыку, и всякие «навороты»…
— О. Науменко. Сделали винегрет?
— Э. Артемьев. Да, но винегрет был организованный, построенный с нарастанием ритма: от медленного до сумасшедшего. Среди рева автомобилей это не очень заметно на слух, но динамику ощущаешь постоянно. Это самый сложный эпизод, поскольку все делалось во время перезаписи. Этот же прием я использовал позднее в «Сталкере» — в эпизоде, когда герои въезжают в Зону. Там было много оркестра, хора, но все было скрыто.
Андрею понравилось, как мы оформили автостраду, и он предложил образ океана сделать тоже с помощью музыки, а не только шумами. Так появился финал — знаменитое возвращение блудного сына, — в котором объединены электроника и оркестр.
— О. Науменко. А как вы отнеслись к вечному Баху?
— Э. Артемьев. Меня беспокоило, что он существует лишь как некий рефрен, с ним ничего не происходит. Андрей говорил, что Бах выражает вечность. В целом это правильно: должны существовать формотворческие столпы, на которых держится вся конструкция. Отец, мать, домашний очаг — для этой сцены Бах звучит прекрасно. Но, когда погибает Хари, мне показалось, следует немного «поддать».
Хоральные прелюдии Бах создавал, используя технику cantus firmus: брал уже написанный хорал, то есть голоса, и на него писал свою музыку. Она могла не относиться к самому хоралу, а быть целиком авторской. Мне пришло в голову использовать тот же прием: взять Баха и «сверху» написать свое. Таким образом, к органу мы прибавили оркестр.
— О. Науменко. Ощущали ли вы, р
Беседу ведет и комментирует Олексий-Нестор Науменко:
— О. Науменко. Эдуард Николаевич, как вы познакомились с Тарковским?
— Э. Артемьев. Это произошло случайно, на одной вечеринке. Кажется, в 1970 году. Тарковский был тогда знаменит из-за скандальной истории с «Андреем Рублевым». Но я не видел ни одного его фильма и почти ничего о нем не знал.
— О. Науменко. Почему Тарковский решил привлечь вас, ведь до этого он работал с Вячеславом Овчинниковым?
— Э. Артемьев. Я спросил его об этом, ведь мы с Вячеславом вместе учились, и я не хотел перебегать ему дорогу. Андрей ответил, что больше с ним работать не будет — это вопрос решенный. И до сих пор никто не знает, какова была причина. А сам Овчинников не рассказывает… Кстати, Андрей тогда добавил, что такого композитора, как Слава, он вряд ли найдет.
— О. Науменко. Трудно было начинать работу в таких обстоятельствах?
— Э. Артемьев. Я почувствовал некоторое напряжение после того разговора.
Но Тарковский сказал, что для такой картины, как «Солярис», ему нужен не композитор, а композиторский слух — чтобы организовать шумы. И не просто организовать, а вдохнуть в них жизнь. Поговорили и разошлись…
Когда начались съемки, он снова позвонил мне и предложил посмотреть материал. На знаменитом кадре, где в ручье колышутся водоросли, он сказал: «Здесь будет шум ручья. Но мне нужно что-то такое, что подсознательно привлекало бы внимание, чтобы эти кадры запомнились. Чтобы было ощущение человеческого тепла». Я совсем не представлял, как это сделать.
Вместе со звукорежиссером Семеном Литвиновым мы принялись подбирать шумы и подкладывать их под этот эпизод — ничего там не звучит! Ну, красиво булькает себе… Чувствую, что ничего живого там нет.
Тогда я попросил предоставить смену для записи оркестра, чтобы как-то решить этот вопрос. Тарковский удивился: «Какой оркестр? У тебя же электроника — подложи там что-нибудь…» Но мы сознательно брали только натуральные шумы и использовали настоящие музыкальные инструменты.
Вдруг мне пришло в голову замедлить магнитофонную запись. Мы записали быстрые пассажи на четырех флейтах и четырех кларнетах, потом замедлили их. От этого не только изменился темп, но и тембр «поплыл». Затем взялись понемногу подпускать разные шумы… Вышло так, что оркестра совсем не слышно, но каким-то удивительным образом он ожил. Раскусив этот момент, мы с Семеном озвучили так всю картину. Например, в кадре токийской автострады к шуму машин мы подмешали бог знает что: и оркестр, и рок-музыку, и всякие «навороты»…
— О. Науменко. Сделали винегрет?
— Э. Артемьев. Да, но винегрет был организованный, построенный с нарастанием ритма: от медленного до сумасшедшего. Среди рева автомобилей это не очень заметно на слух, но динамику ощущаешь постоянно. Это самый сложный эпизод, поскольку все делалось во время перезаписи. Этот же прием я использовал позднее в «Сталкере» — в эпизоде, когда герои въезжают в Зону. Там было много оркестра, хора, но все было скрыто.
Андрею понравилось, как мы оформили автостраду, и он предложил образ океана сделать тоже с помощью музыки, а не только шумами. Так появился финал — знаменитое возвращение блудного сына, — в котором объединены электроника и оркестр.
— О. Науменко. А как вы отнеслись к вечному Баху?
— Э. Артемьев. Меня беспокоило, что он существует лишь как некий рефрен, с ним ничего не происходит. Андрей говорил, что Бах выражает вечность. В целом это правильно: должны существовать формотворческие столпы, на которых держится вся конструкция. Отец, мать, домашний очаг — для этой сцены Бах звучит прекрасно. Но, когда погибает Хари, мне показалось, следует немного «поддать».
Хоральные прелюдии Бах создавал, используя технику cantus firmus: брал уже написанный хорал, то есть голоса, и на него писал свою музыку. Она могла не относиться к самому хоралу, а быть целиком авторской. Мне пришло в голову использовать тот же прием: взять Баха и «сверху» написать свое. Таким образом, к органу мы прибавили оркестр.
— О. Науменко. Ощущали ли вы, р
Forwarded from kino "nastalgia"
аботая с Тарковским, причастность к чему-то великому?
— Э. Артемьев. Конечно, нет. Это понимаешь только через какое-то время, когда человек уходит… Я всего лишь решал конкретные задачи. Даже сам Андрей не предполагал, что станет такой фигурой. Он воплощал в фильме свою философию.
В конце концов понимание своего величия может превратиться в оковы, привести к графомании.
— О. Науменко. Вы общались с Тарковским вне работы?
Э. Артемьев. Довольно мало. У нас были чисто профессиональные отношения. Можно на пальцах пересчитать, сколько раз он бывал у меня дома или я у него. Самым близким другом Андрея был Анатолий Солоницын. Кстати, оба умерли от одной болезни…
Общаясь с Андреем, я неожиданно открывал его глубину благодаря каким-то отдельным фразам. Вот он что-нибудь скажет, и я ощущаю, что в нем заложен огромный пласт культуры. Однажды я узнал, что Андрей знает Библию, тогда это было редким явлением. Это скрывалось. Но во время разговора он иногда забывался и цитировал что-нибудь…
Баха считают композитором номер один, и ничего выше быть не может. Андрей разделял это мнение. Собирал пластинки с музыкой Баха, которые ему присылали со всего мира, ведь он был известным человеком. Так он собрал колоссальную коллекцию. Были у него и ноты, и исследования, не только пластинки. Не знаю, сохранилось ли все это…
— О. Науменко. Тарковский интересовался современной академической музыкой?
— Э. Артемьев. Да. И жалел, что из-за бедности родителей не смог стать дирижером. Хотя это близко к режиссуре: руководить определенным пространством искусства.
— О. Науменко. Пригодился ли вам опыт работы с Тарковским?
— Э. Артемьев. Я наработал технологию, которая не пригодилась больше никому. Скажем, в Америке ее сразу отбросили. В моей музыке, в моей жизни это отдельная линия. Все, что я делал, было настолько в духе картин Тарковского, его философии, что не подходило больше никому. Наверное, так и должно быть.
Интервью: «Искусство кино» 2007 № 4
— Э. Артемьев. Конечно, нет. Это понимаешь только через какое-то время, когда человек уходит… Я всего лишь решал конкретные задачи. Даже сам Андрей не предполагал, что станет такой фигурой. Он воплощал в фильме свою философию.
В конце концов понимание своего величия может превратиться в оковы, привести к графомании.
— О. Науменко. Вы общались с Тарковским вне работы?
Э. Артемьев. Довольно мало. У нас были чисто профессиональные отношения. Можно на пальцах пересчитать, сколько раз он бывал у меня дома или я у него. Самым близким другом Андрея был Анатолий Солоницын. Кстати, оба умерли от одной болезни…
Общаясь с Андреем, я неожиданно открывал его глубину благодаря каким-то отдельным фразам. Вот он что-нибудь скажет, и я ощущаю, что в нем заложен огромный пласт культуры. Однажды я узнал, что Андрей знает Библию, тогда это было редким явлением. Это скрывалось. Но во время разговора он иногда забывался и цитировал что-нибудь…
Баха считают композитором номер один, и ничего выше быть не может. Андрей разделял это мнение. Собирал пластинки с музыкой Баха, которые ему присылали со всего мира, ведь он был известным человеком. Так он собрал колоссальную коллекцию. Были у него и ноты, и исследования, не только пластинки. Не знаю, сохранилось ли все это…
— О. Науменко. Тарковский интересовался современной академической музыкой?
— Э. Артемьев. Да. И жалел, что из-за бедности родителей не смог стать дирижером. Хотя это близко к режиссуре: руководить определенным пространством искусства.
— О. Науменко. Пригодился ли вам опыт работы с Тарковским?
— Э. Артемьев. Я наработал технологию, которая не пригодилась больше никому. Скажем, в Америке ее сразу отбросили. В моей музыке, в моей жизни это отдельная линия. Все, что я делал, было настолько в духе картин Тарковского, его философии, что не подходило больше никому. Наверное, так и должно быть.
Интервью: «Искусство кино» 2007 № 4
К слову, Артемьев писал музыку для многих(!) лент Михалкова, Кончаловского (о Тарковском умалчивается, мол, само собой разумеещееся).
Точно помню (из тех, что очень любимы) ещё 'Курьера' Шахназарова, где он был композитором, и бесподобную экранизацию 'Доктора Живаго' Александра Прошкина.
Коль вкратце: Артемьев - любовь.
Точно помню (из тех, что очень любимы) ещё 'Курьера' Шахназарова, где он был композитором, и бесподобную экранизацию 'Доктора Живаго' Александра Прошкина.
Коль вкратце: Артемьев - любовь.
Béla Tarr:
1. 'Damnation', 1988.
2. 'Satantango', 1994
3. 'Werckmeister Harmonies', 2000.
4. 'The Turin Horse', 2011.
1. 'Damnation', 1988.
2. 'Satantango', 1994
3. 'Werckmeister Harmonies', 2000.
4. 'The Turin Horse', 2011.
'Art attracts us only by what it reveals of our most secret self'. Jean-Luc Godard.